Специфика художественного воплощения авторского начала в романтических повестях Елены Ган

Повести Е.А.Ган «Идеал», «Суд света», «Медальон», «Напрасный дар» и многие другие рассматривали как «крик души», как «лирическую исповедь», давали им самые лестные отзывы, но детального литературоведческого анализа творчества сделано не было. Да и в настоящее время трудность изучения творчества писательницы заключается в том, что ее произведения в критике и литературоведении практически не рассматриваются.

Статьи более ранних лет не переизданы, и найти их достаточно сложно (например, статья Желиховской В.П. опубликована в «Русской старине» за 1886-1887 годы). Много отзывов Елена Ган получила за рубежом. Но, к сожалению, на русский язык переведены только немногие из них (например, статья Элизабет Шоре «Желание любви и страстное стремление к искусству (Елена Ган и ее рассказ «Идеал»)», опубликованная в журнале «Филологические науки» за 2000 год). Оценки даются самые высокие, всеми признается талант и психологическое мастерство писательницы.

Появление женской прозы в России – явление закономерное. В это время женщина осознала свое закрепощенное положение в обществе и боролась за справедливое отношение к ним. И чтобы заявить о себе, они обратились к писательскому творчеству, где и воплотили все свои надежды и чаяния. Как правило, излюбленный жанр писательниц – повесть.

Повесть – средний прозаический жанр, в котором легче всего было поставить злободневные вопросы.

Женской прозе в России посвящено очень много литературы.

Отзывы существовали самые разнообразные – от непримирения с новой ролью женщины до полной ее поддержки.

Однако творчеству отдельных писательниц критики уделяли очень мало внимания.

Именно то обстоятельство, что творчеству «забытой писательницы» (так справедливо называет Елену Ган Н. Комарницкий) уделено недостаточное внимание, побудило меня обратиться к изучению произведений Елены Андреевны Ган и на их материале исследовать проблему взаимоотношения автора и героя в романтической прозе, которая стала столь актуальной в современном литературоведении.

Отсюда вытекает и цель данной работы: определить характер взаимоотношений автора и персонажей в рамках романтической эстетики на примере повестей Е.А.Ган «Идеал», «Суд света», «Напрасный дар». Для достижения цели формулируются следующие задачи: 1. Выявить особенности проявления авторской позиции в структуре произведений Е.А.Ган. 2. Рассмотреть основные средства воплощения авторской позиции на разных уровнях художественной системы произведения. 3. Выявить особенности стиля Е.А.Ган. 4. Рассмотреть пути и приемы изучения литературоведческих терминов в средний школе и разработать модель урока литературы, в рамках которого учащиеся знакомятся с романтической повестью Е.Ган «Идеал». Актуальность исследования продиктована интересом современного литературоведения к проблеме автора и взаимоотношения его с персонажами. Споры по этому вопросу остро стояли в 20-е годы ХХ века, но и по сей день эта проблема является открытой и дискуссионной.

Главным образом исследуется эта проблема на материале произведений более позднего периода, а романтическая литература с данной точки зрения недостаточно изучена. В данной работе приводится вариант решения этого аспекта романтической поэтики на примере «светских» повестей Е.А.Ган, что позволяет расширить понимание и толкование творчества писательницы и сделать наблюдения над своеобразием романтической поэтики в целом.

Новизна работы состоит в рассмотрении романтических повестей Е.Ган с точки зрения проблемы взаимоотношения автора и персонажей. В своем исследовании мы опираемся на статьи и монографии М.М.Бахтина, В.В.Виноградова, Н.В.Драгомирецкой, Н.К.Бонецкой, Ю.В.Манна, Б.Кормана, Атаровой К.Н., Лесскис Г.А и др., исследовавших проблему образа автора в литературе. Глава I. Проблема взаимоотношений автора и героя в романтической эстетике § 1.1. . Автор и персонаж: проблема разграничения понятий Проблема отношения автора и героя принадлежит теории стиля, той верховной категории искусства, которая «покоиться на глубочайших твердынях познания» (И.Гете). Выявленная у нас в 20-е годы ХХ века, она волнует все современное литературоведение, исследуется на материале всех литератур мира, но и до сих пор остается остро дискуссионной.

Изучением этой проблемы занимались В.В.Виноградов, М.М.Бахтин, С.Г.Бочаров, Н.В.Драгомирецкая и другие. В.В.Виноградов придал ей лингвистический аспект.

Рассматривая образ автора в рамках разработанной им теории функциональных стилей, ученый понимает его как главную и многозначную стилевую характеристику отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого.

Причем образ автора мыслится прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении. Образ автора, по Виноградову, – это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетическое отношение автора к содержанию собственного текста. Таким образом, ученого интересует не столько взаимодействие автора и героя, сколько вычленение автора из речевой реальности произведения.

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М.Бахтину. Он дал диалектическую формулировку проблемы.

Подчеркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Я и ДРУГОГО, Бахтин полагал, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». [1] Всемирно подчеркивалась внутренняя устремленность автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию.

Логика словесно-художественного творчества такова, что автор занят не самоцельной обработкой, но преодолением языка: «Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется…Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием». [2] По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестает «упорствовать как мрамор» и, послушный воле автора, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое новое содержание.

Изображая героев в своем художественном мире, автор имеет то или иное к ним отношение, причем, по Бахтину, герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае это будет не художественное произведение. Никто ни до, ни после не дал столь четкого определения литературы через категорию взаимоотношения участников ситуации, столь последовательного отпора разрыву сторон, невключению героя в проблему автора, а так же точке зрения, изолирующей искусство от жизни, как это сделал Бахтин.

Общение «речевых сознаний», «словесных высказываний в литературе» у него не отделено от словесного общения в жизни.

Автора, героя, читателя он называет и живыми участниками, и двигателями жизни, определяющими форму и стиль.

Ученого интересовали константные свойства этого отношения как основы теоретической поэтики. В современном литературоведении еще распространен статический подход, предполагающий в отношении автора и героя константу: автор над героем, авторская личная оценка предполагается в любых литературах любых эпох. Но исторический подход прокладывает себе дорогу. В ряде статей коллективных трудов теоретического отдела ИМЛИ им. А.М.Горького, исследований исторического развития стиля (Смена литературных стилей. М., 1974-1982г.) наметилось изучение стилевых подходов от писателя к писателю, раскрываемых как сдвиги в отношении автора и героя. Так, С.Г.Бочаров в статье «Переход от Гоголя к Достоевскому» ставит вопрос о снятии стилевой дистанции между автором и героем, гуманизации их отношений. В труде «Стилевая иерархия как принцип формы. Н.В.Гоголь» отмечены переходы в конце ХIХ – начале ХХ веков казалось бы родственные, когда «слово героя» становится ведущим в организации стилевого целого, хотя стилевая фактура и функция «слова героя» оказываются разными: в одну эпоху «слово героя» объективировалось преимущественно как факт саморазоблачающий (например, у Чехова); в другую (60-80-е гг ХIХ века) «словом героя» исследуется поле души человеческой. В связи с исследованием стилевого перехода в трудах наметился ряд важнейших методологических выводов, прежде всего – отношение автора и героя рассматривается как изменяющаяся взаимосвязь движущих сил стиля, под которыми в разные эпохи понимается либо автор, либо герой.

Бесконечная глубина проблемы открывается перед нами, когда встают вопросы, касающиеся понимания борющихся сторон: что представляет собой автор? Каков объем категории «герой»? Какова природа отношений автора и героя, когда она возникла и как изменяется? В этом отношении ценны работы Н.В.Драгомирецкой и Н.К.Бонецкой.

Проблема выявления образа автора в художественном произведении была выдвинута в связи с «исчезновением» автора и замещением его рассказчиком, повествователем, персонажем-сказителем.

Однако все это – лишь «иллюзия реалистической поэтики», считает Н.В.Драгомирецкая. Но дело как раз в том, что образ автора никто не отрицает.

Вопрос возникает только тогда, когда речь идет об авторском образе.

Следующий вопрос – можно ли говорить об авторском образе, явленном в произведении? Не метафора ли это? Подобная трактовка возникает уже в эпоху реализма, когда автор оказывается практически бесправным в созданном им художественном мире: герои ускользают из-под его власти (да и его ли это порождения? – пишет Бонецкая. – Не пришли ли они из жизни?), у него нет своего языка, он безволен в акте творчества. Но субъективное в произведении изливается на его страницы и переливается в читательское сознание из глубины авторской личности. Тогда же возникает и другая проблема – проблема художественного восприятия. Образ автора в этом случае - понятие, обозначающее реальный момент любого эстетического восприятия.

Восприятие иллюзорной жизни как реальной – первый, непосредственный и необходимый момент эстетического переживания. Он лежит в основе теории авторства, где художественный мир героя отделен от мира автора. При таком понимании проблемы концепция самостоятельности бытия героев рушится (например, «Преступление и наказание»: изначально в заглавии предопределена судьба героя, автор руководит героями, автор – собеседник героев). Присутствие всезнающего автора во всех произведениях искусства подтверждается и тем, как читатель (зритель) вживается в иллюзию, но одновременно осознает ее « придуманность ». Читатель изначально знает, что все создано автором, видит все его ходы и скрепы. Но при погружении в художественную действительность читатель забывает об авторе, и в этом-то и проявляется его, авторская воля над сознанием читателя в том числе. Образ автора универсален, стоит за каждым художественным элементом произведения.

Соотношение авторского и неавторского приобретает динамичный характер с развитием литературы: оно зависит от того, насколько далеко зашел процесс восприятия. Автор – творец и демиург своего художественного мира, но, создавая этот мир, он не только скрывается сам, прячась в глубине произведения, но и тщательно стремится уничтожить следы своей деятельности. Его цель – произведение столь органичное, сколь органичен реальный мир. Но никакому автору это не под силу.

Воспринимающее сознание увидит швы и скрепы, а в них и покажется лик автора. При этом совокупность приемов, которые заменят собой произведение, будет образ автора, ибо явит собой демиургический аспект его личности.

Образу автора не присуща пластическая оформленность и характерологическая завершенность. Из художественного произведения нельзя извлечь никаких сведений ни о внешнем облике автора, ни о его занятиях. В художественном произведении присутствует лишь суть автора, глубина произведения соответствует глубине авторской личности. Такое запечатление происходит вне его воли. Автор не ставит цели говорить о себе и говорит самое существенное. Таким образом, образ автора – образ внутренней личности создателя произведения.

Вместе с тем образ автора символичен, несказанен , постигается не одним разумом, но всем существом человека. В этом смысле все произведение – символ его создателя, так как каждый элемент имеет свои корни в авторской личности, поэтому являет, знаменует ее. Но есть в художественном произведении и зона действия героя. Где проходит граница между ними и где начинает «руководить» герой? Как взаимодействуют автор и герой? На эти вопросы пытается ответить в своей работе Н.ВДрагомирецкая.

Отношения автора и героя рассмотрены ею своеобразно – как отношение формы и содержания, ничего не имеющего общего с механизмом литературного развития. «Это отношение, - пишет Драгомирецкая, - обладает всей полнотой специфики. Оно рождается напряжением всех сил и способностей живого человека в муках познания своего времени и вместе всех времен, в жажде справедливости». [3] Герой – это конкретное лицо, персонаж произведения. Но это и весь мир народной, природной жизни, который вошел вместе с ним в произведение.

Свести отношение автор – герой к отношению двух лиц значит опустошить и обессилеть творческий процесс. Труд художника по природе своей может быть назван трудом всеобщим, а сам художник – человеком человечества именно потому, что он воссоединился с героем в самом широком смысле этого понятия.

Каждая из этих категорий может быть определена через другую: если форма есть переход содержания в форму, а содержание есть переход формы в содержание, то автор – это переход героя в автора, а герой – переход автора в героя.

Историческое созревание одной из деятелей-организаторов содержательной формы (героя) влечет за собою «подтягивание» другого (автора), свидетельствует о неразрывной их связи.

Отношения автора и героя все резче выявились в литературном процессе вместе с ростом личностного начала в писателях, осознанием себя автором, то есть личностью, не равной всему остальному художественному миру. На это обращает внимание Д.С.Лихачев. В его наблюдениях особенно важны положение о том, что первой личностью в литературе был автор, и то, что обнаруженная связь становления категории отношения автора и героя в произведениях с созреванием личности в процессе историческом, проблемы стилевых переворотов в произведении с ростом стилевой гегемонии в нем авторского, личностного начала. Д.С.Лихачев выдвинул категорию отношения автора и героя, назвав ее процессом нового времени, эпохи рождения романтической (демонической) личности «века науки». Романтизм и реализм XIX века - «своя характерная пора категории автора». Здесь автор – лицо, обладающее правом личного суда над героем.

Романизм к тому же превратил произведения (сферу героя) в своего рода духовное переживание автора. «Своей характерной порой» категории героя является, видимо, все остальное пространство литературного процесса. При всем разнообразии подходов большинство исследователей приходит к выводу, который закрепился в современном литературоведении. Под автором понимается одно из ключевых понятий науки, определяющее субъекта словесно-художественного высказывания, налагающего свой персональный отпечаток на его художественный мир. В литературной науке различают: а) автор биографический, творческая личность, существующая во внехудожественной , первично-эмпирической реальности; и б) автора в его внутритекстовом , художественном воплощении. Если с первым значением не возникает сколько-нибудь проблемных вопросов, то второе значение требует расшифровки. Автор в его внутритекстовом бытии рассматривается в широком и более конкретном, частном значениях.

Следуя за В.В.Прозоровым , мы признаем, что в широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении. Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире. Автор – «виновник» другой, искусственной реальности – внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный или организованный, как некая поэтическая структура с ее особым фонографическим осуществлением.

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской воле, авторском замысле, авторской концепции, обнаруживаемых в каждой «клеточке» повествования в каждой сюжетно-композиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора ЗА текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпирико-бытовые и художественно-созидательные начала. Более конкретные олицетворенные авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательнее исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо и бесспорно проявляется в «рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста». [4] В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания, предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный метатекст , составляющий неотъемлемую часть с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов, что имеет место в данной работе (Е.А.Ган в свое время печаталась под псевдонимом Зенаида Р-ва ). Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях, – лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических – которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяет сферу идеального, заметно уточняет авторские интенции и одновременно читает направленность произведения. С большей мерой включенности в события произведения выглядит автор в эпосе. Здесь следует остановиться подробнее, так как проблема взаимоотношения автора и героя в данной работе решается на эпическом материале. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического лиризма предъявляют автора до известной степени непосредственно. Чаще автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъективной безличной форме, как, например, в повести «Идеал» и с некоторыми исключениями в повести «Суд света». Со времен Гомера известна фигура всеведающего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего от одного временного плана (например, из прошлого героини) в другой (в настоящее). В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный, обычно сочетается с субъективными формами, с введением рассказчика, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя.

Вообще в эпосе система повествовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенчатой, и формы ввода чужой речи отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному рассказчику, так называемому участнику событий, хроникеру, очевидцу и так далее, (с такой ситуацией встречаемся в рассматриваемых повестях Е.А.Ган «Суд света» и «Напрасный дар») или рассказчикам, которые могут быть персонажами собственного повествования.

Рассказчик, как правило, ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые выделяют личного рассказчика.

Художественное произведение, являясь моделью реального мира, всегда – в явной или скрытой форме – и модель создателя этого произведения, которого мы называем автором. Автор – это образ творца художественного произведения, который может быть и очень далек от реального писателя, и очень к нему близок, но никогда не может быть с ним отождествлен, как не отождествимы вообще предмет и его образ. В каждом произведении задан автор, этот образ всегда условен. Автор всегда занимает в том образном мире, который развернут в художественном тексте, какие-то пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, и эти позиции выражаются формой повествования, избираемой писателем для своего выражения.

Рассматриваемые с этой точки зрения все разнообразные проявления повествовательной манеры могут быть сведены к двум инвариантам: к формам повествования от первого и от третьего лица.

Условно названные первая форма и третья форма образуют по актуализации автора в художественном произведении, причем первая форма является маркированным членом этой корреляции, так как в ней автор (и/или повествователь, в некоторых случаях автора отождествляют с повествователем) всегда эксплицитно выражен, тогда как в третьей форме он может быть актуализирован или не актуализирован.

Однако немаркированный член корреляции обладает богатыми возможностями и является более распространенной. «Такое разнообразие способов организации авторской речи отражает содержательное разнообразие литературных произведений», [5] - считает К.Н.Атарова . Было бы неправильным отождествлять автора и повествователя.

Поэтому сделаем необходимые пояснения.

Понятие автор в данной работе используется в значении - образ писателя в созданном им произведении, каким он возникает в сознании читателя на основании прочитанного текста.

Повествователь – образ рассказчика в произведении, от лица которого ведется повествование. Он в некоторых случаях может быть отождествлен с автором, в частности на уровне поверхностной структуры текста: ему приписывают все авторские права над текстом, которым он объявлен создателем, – отбор материала, его компоновка и система оценок.

Однако не следует забывать, что повествователь находится и действует в том же мире, что и остальные персонажи, тогда как автор, хотя и задан в тексте произведения, стоит над персонажами, он – фигура другого повествовательного уровня.

Повествование – речь автора, персонифицированного рассказчика, сказителя, то есть весь текст за исключением прямой речи персонажей, который представляет собой изображение действий и событий во времени (Литературный энциклопедический словарь) – от первого лица проявляется, во-первых, в появлении автора в качестве действующего лица произведения, а во-вторых, в передаче автором права вести повествование другому лицу. Обе эти формы имеют место в повестях Ган («Суд света» и «Напрасный дар»). Общее значение первого лица, по Атаровой , указание на персонифицированного повествователя, находящегося в том же повествовательном мире, что и другие персонажи. Если для многих произведений, написанных от третьего лица, характерна установка на правдоподобие: «так могло быть», «так бывает на самом деле», то для произведений, написанных от первого лица, характерно утверждение подлинности излагаемых фактов: «это было со мною», «я сам это видел». Это утверждение вытекает из того обстоятельства, что автор-повествователь находится в том же самом мире, в котором живут и действуют остальные персонажи его произведения.

Правда, этот мир может оказаться миром вымышленным.

Однако для читательского сознания принципиальным оказывается не различие между писателем, принадлежащему миру экстралитературному , и автором, находящимся внутри художественного текста, а различие между автором и его персонажами. В произведениях, написанных от третьего лица, можно выделить две основные ситуации: когда автор выражен эксплицитно (явно) и где автор имплицитен (неявен). Признаком эксплицитно выраженного автора считают присутствие личных и притяжательных форм местоимений и/или личных форм глагола, относящихся к автору, и/или обращение к читателю, и/или наличие текста в тексте (например, «как уже отмечалось», «надобно сказать», «письмо, приведенное на страницах…» и т.д.) Все эти приемы так или иначе представлены в повестях Е.Ган. В целом, в любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все составляющие художественного текста. «…Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, – писал Л.Н.Толстой, – есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». [6] Таким образом, в эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: – как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность; – как авторский комментарий по ходу сюжета; – как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев; – как описание автором природного и вещного мира; – в целом как организующее начало в художественном произведении на уровне образной системы, сюжета, композиционной организации текста. § 1.2. Проблема взаимоотношения автора и героя в романтической литературе и своеобразие ее воплощения Присутствие автора дает о себе знать даже в безымянно-фольклорных сочинениях, ибо уже в них ощущается единая воля, вычленяющаяся и оформляющая данную художественную действительность. Но образа автора в них еще нет, он пока не сформирован. С развитием индивидуально-творческого подхода к авторству в художественный строй произведения все более втягиваются содержательные (характерологические, мировоззренческие) аспекты личности автора, особенно его идейно-эстетические позиции.

Наиболее отчетливо это появляется в эпоху романтизма.

Романтизм, проводя литературу через школу психологического самонаблюдения, сделал многое для высвобождения личных тонов авторского голоса.

Принцип построения романтической прозы – параллелизм судьбы центрального персонажа и автора, с их обоюдной способностью пережить процесс отчуждения, но подчас при разновременности стадий и несходстве направления развития, с которыми и связан основной конфликт повествования. Этот принцип, однако, преобладает в поэзии, нежели в прозе, но и в прозе его доля существенна, особенно в романтических повестях в их женском варианте, в том числе и в творчестве Е.А.Ган. Автор обнаруживает себя не только как лицо, солидаризующееся с центральным персонажем, что находит выражение в многочисленных авторских обращениях к нему – предостережении, сочувствии, возмущении, участии к судьбе героя, – но и как сам переживающий нечто аналогичное.

Иногда сходство авторской судьбы персонажа обнаруживается постепенно, поначалу же оно замаскировано, как, например, в повестях Ган.

Повествователь вначале беспристрастен к персонажу, затем можно увидеть сочувствие, которое имеет свои причины (чаще это параллелизм судеб). Повествователь в романтических произведениях – носитель здравого смысла. Он располагается на более высокой точке наблюдения. Во многом это было обусловлено переломной для русской литературы и культуры эпохи первой трети ХIХ века, которая обострила у писателей-романтиков стремления по-новому осмыслить и понять современного человека.

Личная судьба, частные переживания приобретают немаловажное значение, так как служат выражением духовной жизни поколения.

Ценность личности у романтиков определялась ее тяготением к неким высшим идеальным сферам.

Приобщенность к бесконечному порождала в романтическом герое, с одной стороны, небывалый масштаб стихийно мощного человеческого духа, но, с другой стороны, «избранность» романтической личности неизбежно влекла ее противопоставленность окружающей, «низкой, конечной действительности». Романтики по-новому подходят к языку, считая необходимым для писателя творить его, открывать в нем новые возможности.

Языковые поиски подготавливали поэтическое воспроизведение живой национальной речи в ее ярком своеобразии.

Обогащение художественной речи и развитие новых выразительных средств, определяющих новые сферы жизни, национально-исторический и нравоописательно-этнографический материал ощутимо влияют и на общее развитие литературного языка.

Появляется стремление к интимизации речи, к речевой характеристике героев.

Постепенно возникает и задача передать не просто страсть, но и ее индивидуальные проявления в речи.

Авторское повествование в прозе строится словно непринужденное воспроизведение воображаемых картин. Автор, как правило, сопоставляет события и лица, выражает свои настроения и суждения, улавливает противоречия, комментирует происходящее, создавая большое количество ассоциативных определений, обращаясь к воспоминаниям и стремясь пронизать повествование собственным отношением. Одной из черт такого типа повествования является характерный романтический аллегоризм, возникающий на основе сравнений, расширенных намеками на самые различные события, далеко отстоящие от того, о котором повествуется. Тем самым создаваемые повествователем образы связываются с целой вереницей событий.

Вокруг того или иного слова возникает некая «смысловая туманность». [7] Вследствие этого «образ, возникающий в повествовании, теряет свою однозначность, словно отражаясь в массе событий, картин, случаев, сопоставления с которыми содержатся в контексте». [8] Все это так или иначе влияет на создание субъективного, напряженного повествования, насквозь пропитанного авторским к нему отношением.

Романтики признают неограниченную волю автора-демиурга в создании особой модели мира, опирающейся на выражение авторского идеала, с одной стороны, и отрицания окружающей действительности, с другой. С точки зрения повествовательной структуры повести сориентированы на художественное воплощение мира сознания автора. В основе этого мира лежат определенные авторские идеалы.

Уместно будет напомнить, что если «поэтическое чувство оказывается для романтиков в большей мере средством познания истины, нежели даже разум, то из этого естественно вытекают и признание исключительной роли поэзии и поэтического начала в жизни, и утверждение высокого – тоже исключительного – жизненного признания поэта. В глазах романтиков поэт (шире, писатель-творец) был сродни жрецу, пророку, являясь в одном лице и философом, и ученым, и провидцем». [9] Благочестивое, почти религиозное преклонение перед искусством, поэзией, личностью поэта и художника – одна из самых характерных черт романтического сознания.

Исходя из этого, романтики признают за автором-творцом необыкновенную власть. «Весь мир видимый и мечтательный» [10] становится подвластным писателю, – пишет Сомов в статье «О романтической поэзии». Автор же художественного произведения, по мнению современников Е.А.Ган, «некоторым образом перестает быть человеком: для уже нет земного счастья, он постигнул высшее сладострастие, и наслаждения мира никогда не заменят ему порывов вдохновения». [11] «Писатель своими мнениями действует на мнение общества, и чем богаче он дарованием, тем последствия неизбежнее, – говорит Гнедич . – Да будет же перо в руках писателя то, что скипетр в руках царя…» [12] Все сказанное выше подчеркивает «неограниченную власть» автора, его независимость и самостоятельность, приравниваемую к божественной власти. Не удивительно, что в художественных произведениях столь велика авторская власть над героями.

Искусство для романтиков не было самоцелью, а служило средством «выражения высокой духовной насыщенности текста жизни». Поэтому в их повестях «идеал выступает с важной полнотой и становится одновременно и целью, и непосредственным предметом художественного воплощения». Главной особенностью романтической поэтики является то, в пределах творимого писателем художественного мира романтический герой становится непосредственным выразителем авторского сознания.

Формально являясь героем эпическим, персонаж одновременно воспринимается как проекция авторской личности.

Причем герой мыслится как изначально функционально заданный вследствие подчиненности создаваемого образа героя логике авторского мышления. Герой несвободен в выборе своей судьбы и совершении каких-либо поступков. Эта традиция, свойственная писателям-романтикам, не прошла и мимо Е.А.Ган. Ее повести «Идеал», «Суд света», «Напрасный дар» – подлинный образец авторского всевидения . Выводы по I главе: Проблема отношения автора и героя, сформулированная в 20-е годы ХХ века, до сих пор остается остро дискуссионной. Образ автора универсален, стоит за каждым художественным элементом произведения.

Соотношение авторского и неавторского приобретает все более динамичный характер с развитием литературы. В соответствии с основными принципами романтической поэтики – автор – творец и демиург своего художественного мира. Автор романтического произведения выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении. В эпических романтических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на специфику основного конфликта; как авторский комментарий по ходу сюжета; как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев; как описание автором природного и вещного мира; в целом как организующее начало в художественном произведении на уровне образной системы, сюжета, композиционной организации текста.

Принцип построения романтической прозы – параллелизм судьбы центрального персонажа и автора, с их обоюдной способностью пережить процесс отчуждения.

Романтики признают неограниченную волю автора-демиурга в создании особой модели мира, опирающейся на выражение авторского идеала, с одной стороны, и отрицания несовершенной окружающей действительности, с другой. Глава II. Своеобразие решения проблемы взаимоотношений автора и героя в романтических повестях Елены Ган § 2.1. Место и значение «женской» прозы в литературе начала XIX века XIX столетие вошло в историю мировой литературы как золотой век русского классического романа.

Однако в отечественной литературе повесть отнюдь не была второстепенным жанром, простым спутником романа. Она как бы предваряла роман в общем движении прозы, указывая пути к его созданию. Тогда до романа было еще далеко, и поэтому на протяжении первой трети XIX века повесть занимала в русской прозе особое положение. Жанр повести стремительно развивается, становится особо значимым, обретает новый смысл и значение. На некоторое время повесть замещает собою роман, в 30-е годы она теснит и поэзию, столь влиятельную в 1810-1820-х годах, становясь главным явлением тогдашней «русской изящной словесности». 30 - 40-е годы ХIX века характеризуются как «пороговый», рубежный этап в истории русской литературы.

Литература подвергается серьезному переосмыслению.

Другими, по сравнению с 10 - 20-ми годами, становятся эстетические требования к литературному произведению. В жанровом отношении заметно тяготение к крупным формам, в частности, к роману. Кроме того, этот период в русской литературе принято считать завершением эпохи романтизма и началом эпохи реализма, приобретающего крайние формы в эстетике «натуральной школы». По отношению к романизму наблюдается эпигонство.

Авторы пишут своеобразную пародию на романтические произведения, а не романтическое произведение в чистом виде.

Некоторые исследователи такой пародией на романтизм, романтический идеал, стремление к возвышенному и прекрасному считают светскую повесть в ее позднем варианте.

Возникновение и развитие повести было прямым следствием расцвета русского романтизма.

Романтизм в России, как и в Западной Европе, составил целую культурную эпоху, проник во все сферы жизни.

Будучи в основе своей стремлением к высокому, возвышенному идеалу, к исключительным характерам и сильным страстям, романтизм сумел отразить и весьма обыденный быт и нравы различных общественных слоев. И главная роль здесь принадлежит романтической повести, «этому подвижному и многоликому жанру, творчески освоившему обширные пространства тогдашней русской жизни». [13] Именно поэтому В.Г. Белинский назвал русскую романтическую повесть «формой времени, выразившей идеи времени». Романтическая повесть имела свои жанровые разновидности: историческая, фантастическая, светская.

Значительность проблем, затронутых авторами светских повестей, и важность выводов, к которым они пришли, выдвинули светскую повесть на одно из первых мест в ряду прозаических жанров 30-х годов и определили интерес к светской теме в разнообразных литературных кругах.

Типологической общностью, позволяющей выделить эту жанровую разновидность, является ориентация на материал из современной действительности, на изображение конфликтов, возникающих в дворянском кругу. Такая хронологическая приуроченность и некоторая верность фактам является следствием развития реализма, набирающего силу и все больше и больше приобретающего популярность в широких литературных кругах.

Авторы светских повестей сознательно стремятся к хронологической приуроченности событий, рассказываемое представляется как реально происшедшее, в подтверждение чего приводятся дневниковые записи, переписка; герои повестей читают современные романы и в своей речи часто цитируют современных русских писателей.

Подобный прием мы встретим и в повестях Е.А.Ган.

Светская тема привлекает взгляд многих писателей-романтиков 30-х годов XIX века.

Являясь предметом изображения в среде не только «мужской», но и «женской» литературы, светская повесть была очень популярной в рассматриваемый период. Так, светская повесть становится привлекательным жанром для А.А.Бестужева-Марлинского, В.Одоевского, Н.Полевого и др. Не обходит ее стороной и женская половина – Н.Дурова, Е.Растопчина, М.Жукова, Е. Ган. Имея довольно долгую историю в литературном процессе, светская повесть дает о себе знать вплоть до 60 – 70-х годов XIX столетия. Таким образом, творчество Елены Ган не является исключением, оно органично вписано в контекст романтической «светской литературы». Свет как своеобразный, отдельный и замкнутый в себе мир становится «сборным» героем повествования, и каждый персонаж изображается писателем с оглядкой на его близость или отдаленность от света. Это позволяет, в первую очередь, глубже проникнуть в психологию действующих лиц, полнее описать мотивы поведения, изгибы ума и чувства, а во вторую, разнообразнее представить непохожие и внутренне противоречивые характеры. С другой стороны, светская повесть – своеобразная «авторская программа», выражающая определенные идеалы писателей-романтиков. В большей степени это утверждение относится к писателям-женщинам, активно заявившим о себе в первую треть XIX века. Не удивительно, что центральным вопросом женской светской повести стал вопрос о месте и роли женщины в современную им эпоху.

Почему многие писательницы ратовали за свободу женщины? «Кем» являлась женщина в глазах «большого света»? Ответы на эти и другие вопросы позволяют многое прояснить в творчестве русских писательниц первой трети XIX века, в том числе и в творчестве Е.А.Ган. Путь к настоящему – социальному, творческому, духовному – равноправию женщины был очень долог, непрям и суров.

Писательницы того времени – яркие вехи на этом пути. Их объединяет не только страна, не только время, в которое они жили и творили, не только литературное направление, но и «общность социального мироощущения. Это неспособность мириться с рабским, униженным положением женщины в самодержавной крепостнической России». [14] О женщинах отзывались весьма грубо. Так, укрывшись под псевдонимом Рахманный , беллетрист Н.Н.Веревкин в 1837 году в «Библиотеке для чтения» опубликовал опус, содержащий такие строки: «Женщина, пляшущая на канате, женщина, подымающая тяжести, женщина-амазонка, женщина, играющая на скрипке, женщина-писательница… – возбудив сперва любопытство, производит потом действие глубокого отвращения. И оно натурально. В этих женщинах нет естественности…Их ли маленьким, огненным, шаловливым головкам опровергать теории электричества… читать лекции по ботанике…и государственному кредиту или развращаться, сочиняя нравственные романы?» [15] Трудно было писательницам изменить укоренившийся взгляд на предназначение женщины, а тем более рассчитывать на благосклонные отзывы. «Женщина должна любить искусства, но любить их для наслаждения, а не для того, чтобы самой быть художником. Нет, никогда женщина-автор не может ни любить, ни быть женою и матерью», [16] – пишет В.Г. Белинский. Таким был общественный фон, уровень господствующих взглядов, когда за признание своего человеческого и творческого равноправия выступали женщины-писательницы «с пером наперевес». Выход на страницы широкочитаемых журналов плеяды писательниц романтического направления, содержание их произведений – воплощение авторских идеалов и несмирение с реальным положением. Их повести созданы как бы на одном дыхании, одушевлены общим пафосом, выстраданы и пережиты вместе.

Примечательно, что писательницы далеко не все знали друг друга или имели творческие контакты. Их произведения возникали стихийно и повсеместно.

Авторов разделяли сословные различия, степень родовитости, знатности, богатства. Тем более удивительна общность их творческого одухотворения. А впрочем, удивительна ли? Участь женщины в России имела много сходства в любом из сословий.

Сословную неполноценность женщины утверждал свод законов Российской империи, где, например, крестьян исчисляли лишь душами « мужеска полу». Интеллектуальное неравноправие женщины укореняла вся система образования в «просвещенном» государстве, где почти до конца XIX века высшее образование оставалось «табу» для девушек.

Ущербность женщины настойчиво утверждала религиозная идеология. А вековые традиции семейного уклада довершали многослойный гнет унижения и закабаления. «Получая воспитание хуже, чем жалкое и ничтожное, хуже, чем превратное и неестественное, скованные по рукам и ногам железным деспотизмом варварских обычаев и приличий, жертвы чужой безусловной власти всю жизнь свою, до замужества – рабы родителей, после замужества – вещи мужчин». [17] И это говорилось о женщинах так называемого привилегированного сословия! Что же удивительного в том, что лучшие произведения писательниц XIX века так тесно роднит дух протеста против рабского положения женщины, за утверждение ее человеческого достоинства, роднит дух непримиримости с общественной несправедливостью, нравственным унижением, семейным деспотизмом?! Протест – это не только одна из ведущих тем литературного творчества Е.Растопчиной, М.Жуковой, Н.Дуровой, Е.А.Ган, «но и, если позволено так сказать, ведущая тема их жизни», [18] – отмечает В.Ученова . К необходимости борьбы за лучшее общественное устройство их привели не столько творческие наблюдения, сколько труднейшие обстоятельства собственных биографий. Е. Ган не раз с горечью отмечала в письмах друзьям: «Кто знает лучше меня всё, что есть неприятного, жестокого, неестественного в положении женщины, которая становится…на пьедестал и делает из себя цель для взоров и толков людских!» [19] Таким образом, в основе произведений – авторская мысль о том, чтобы донести до читателей все нелепости и мерзости в отношении к носительницам нравственных идеалов, раскрыть подлинное к ним отношение. В повестях же, построенных на общих принципах романтизма и выражавших основную оппозицию идеал – его разоблачение, которая реализуется чаще всего в образе главной героини, наделённой всеми чертами романтического характера и в то же время не смиряющаяся со своей долей, воплощается идеал женщин-писательниц. В устах их звучат гневные голоса самих авторов, в них угадываются судьбы авторов-творцов. В произведениях женской литературы главными героями являются женщины, так как именно в эпоху романтизма сложилось представление о женщине как наиболее чутком выразителе эпохи – взгляд, позже усвоенный И.С.Тургеневым и ставший характерной чертой русской литературы XIX века. Как замечает Ю.М.Лотман, «женский образ дал литературе положительного героя.

Именно в эпоху романтизма сформировался художественный (или жизненный) стереотип: мужчина – воплощение типичных социальных недостатков, женщина – воплощение общественного идеала». [20] Подобное расположение сил также становится авторской программой. § 2.2. Формирование эстетической позиции Елены Ган На литературном небосклоне России 30 - 40-х годов вспыхивают все новые и новые, очень заметные имена, иногда замаскированные прозрачными псевдонимами. В истории русской романтической повести мы неожиданно для себя встречаем «существо светлое, доверчивое, простодушно-поэтическое, цельное в своих словах, чувствах и творчестве – Е.А.Ган». Известная русская писательница, творившая в жанре светской повести и публиковавшаяся под псевдонимом Зенаида Р-ва , начиная примерно с 1837 года окончательно посвящает себя литературному творчеству. В ХХI томе «Библиотеки для чтения» (апрель-май 1837) появляется ее первая повесть «Идеал». В том же журнале чуть позже появляются и другие: « Утбалла », « Джеллаледин ». В 1839 году были написаны повести «Суд света» и «Медальон.

Записки одной больной на теплых водах». Беспрестанные переезды, отсутствие домашнего уюта, напряженная творческая работа, несмотря на запрещения врачей, пагубно отразились на здоровье писательницы. Дни Елены Ган были уже сочтены. Она чувствует это, но не может отказаться от литературной деятельности: пишет повести «Номерованная ложа» (или «Ложа в Одесской опере»), « Теофания Аббаджио », «Любонька». Одной из последних публикуется повесть «Напрасный дар» (1842 г. – год смерти писательницы). Первое полное собрание сочинений Е.А.Ган в четырех томах из 11-ти произведений вышло в Петербурге в 1843 году, вызвав весьма лестные отзывы в таких органах печати, как «Северная пчела», «Москвитянин», «Отечественные записки». Как видим, Елена Ган оставила незначительное по объему прозаическое наследство. Тем не менее критики и литературоведы ее и последующего времени ставят именно ей в заслугу введение женской тематики в русскую литературу.

Некоторые рассматривают Е.Ган как основоположницу феминистически ангажированной литературы. Так, В.Г.Белинский в рецензии 1843 года пишет: «Основная мысль, источник вдохновений и заветное слово Зенаиды Р-вой есть апология женщины и протест против мужчины». [21] Нарасхват читались номера журнала «Библиотека для чтения» с ее произведениями. А вскоре В.Г.Белинский посвящает ей статью, где круто пересматривает традиционные взгляды на общественную роль женщины: «Звание писательницы пока еще контрабанда не у одних нас… Едва ли кто упустит случай, говоря о пишущей женщине, посмеяться над ограниченностью женского ума, более будто бы предназначенного для кухни, детской, шитья, вязания, чем для мысли и творчества… Если закон оставит женщину в покое, тогда против нее действует общественное мнение.

Тысячеглавое чудовище объявляет ее безнравственной и беспутною… объявляет ее безобразною кометою, чудовищным явлением, самовольно выбравшемся из сферы своего пола, из круга своих обязанностей, чтобы упоить свои разнузданные страсти и наслаждаться шумною и позорною известностью». [22] В.Г.Белинский был покорен творчеством Е.А.Ган.

Именно ее гневный голос в защиту женщины позволил ему назвать ее «необыкновенной женщиной», «жертвой богатых даров своей возвышенной натуры». Е.А.Ган была прележной и восторженной ученицей Сенковского , «даровитого циника, Мефистофеля русской литературы», редактора журнала «Библиотека для чтения». Она преклонялась перед столичной знаменитостью, несмотря на ощутимую пропасть между ними: Сенковский пишет злободневный фельетон «Большой выход у сатаны», а мечтательная Ган печатает лирическую повесть и заглавием ее избирает чистое романтическое слово, неведомое и чуждое учителю – «Идеал». Кроме того, в демоническом романтическом «гении» – поэте Анатоле Т., коварно обольстившем трепетную Ольгу Гольцберг, героиню вышеназванной повести, можно найти многие черты Сенковского , хотя художественный образ, выведенный в повести тип, конечно же, не точный портрет.

Гольцберг – сама Ган, мечтательная, увлекающаяся, надломленная столкновением своей возвышенной мечты об идеальной любви и высоком назначении женщины с низкой и грубой действительностью.

Заметим, что даже имена Елена Ган подбирает с целью подчеркнуть «родственность душ» ее героинь и ее самой. Ольга и Елена в переводе означают «светлая», «святая» и невольно хочется добавить – чистая, непорочная, идеальная.

Другой героине она дает имя Зенаида , в то же время подписывается псевдонимом Зенаида Р-ва . На страницах повестей также угадываются многие реальные обстоятельства жизни писательницы, поэтому применительно к повестям Е.Ган уместно говорить об автобиографических элементах, которые были тогда необычайно популярными. «Женская автобиографическая проза возникла вместе с женской литературой и литературная составляющая (а не документально-историческая) в женской автобиографии в России была необычайно сильна» [23] . В отличие от «мужской» литературы «женская» была с самого начала несколько иной. «Ее лицо определялось…большей эмоциональной насыщенностью и …стремительным развитием творческого воображения». [24] Конечно, в любом женском произведении заранее присутствовала интрига. Это была интрига самой жизни. Эти произведения далеки от публичности и политики, зато частная жизнь оказывается наполненной интересными событиями.

Причиной этого следует считать то, что женщины-авторы останавливают властной писательской рукой именно те мгновения, которые эмоционально оставили у них наибольшее впечатление. «Женщины проще и естественнее… говорили о том, что их окружало в повседневности, в семье, в кругу близких.

Домашний, семейный быт был для них главной сферой обитания, и поэтому написанные ими тексты способствуют – прямо или косвенно – переоценке ценностей в пользу частной сферы жизни человека». [25] По общепринятому мнению, первая повесть Е.А.Ган «Идеал» является поэтической автобиографией романтической женщины-писательницы, где все отразилось в тех или иных формах – и ее таинственный плотанический роман с Сенковским , и прозаическое замужество, и веселый, ироничный, вечно смеющийся над мечтательной супругой « герр капитан» Ган, и монотонный быт гарнизонной дамы, скитающейся с батареей мужа по забытым богом местечкам. Эта повесть, кроме того, «указывает на все существенные и структурные константы творчества Ган». [26] Прозвучавшие в ней темы, а так же намеченные типы мужских и женских персонажей будут лишь варьироваться: это и нелюбимый муж, и «свет», и гарнизонное окружение. Е.А.Ган – писательница романтического направления, творившая в жанре светской повести. Как мы уже знаем, основной конфликт в светской повести – конфликт личности и среды, точнее, отдельной личности и света. В построении этого конфликта и создании сюжета произведений лежит авторская воля. В центре романтического повествования герой необыкновенный. Он наделен и чертами добродетели, и страстного борца одновременно. Этот герой чаще всего – «любимый идеал автора». Что мы наблюдаем у Ган? В центре внимания – молодые женщины, наделенные всеми чертами романтического идеального героя. Они все безупречно воспитаны, они – «воплощение гармонии всего сущего», что позволяет сказать словами Э. Шорэ : «В русских романтических текстах женщина… объявляется… буквально идеалом». [27] Без сомнения, идеальна Ольга («Идеал») – «молодая женщина, лет двадцати двух, не красавица, но стройная, милая, одетая чрезвычайно просто» [28] . Не случайно автор дает ей такие характеристики, как «белый цветок», «благородная дева». К тому же «ложь никогда не оскверняла ее уста», а сопровождает ее всегда «нравственный роман». Подобные характеристики невольно направляют мысль читателя на восприятие образа Ольги в сопоставлении с образом Богородицы (ср. Ольга – «святая»), что в очередной раз доказывает, что перед нами своеобразный идеал, образец для подражания.

Такова и Зенаида («Суд света») – «не просто женщина, а женщина-писательница», «женщина с светлой, прекраснейшей душой, с высоким умом, обогащенным познаниями, с сердцем чистым, невинным, чувствительным, легковоспламеняющимся ко всему благородному, великому, добродетельному… словом, одно из тех редко встречаемых существ, которые одним приближением разливают мир и счастье вокруг себя…Она не бранила ни света, ни людей, смотрела со снисхождением на их слабости». [29] Анюта («Напрасный дар») – «женщина с природой возвышенной и благородной…Ее молодость, постоянная грусть, разлитая по лицу, нежность форм и благородство осанки» [30] привлекают взгляд.

Несмотря на некоторые различия в образе жизни героинь, перед читателями вырисовывается обобщенный образ романтической героини – безупречной, не имеющей каких-либо недостатков, и в то же время не смиряющейся со своим положением в обществе, протестующей против света, но не способной сломить его напора и неизбежно погибающей от «роя ос». Это своеобразная заданность романтической эстетики, а значит, автор изначально изображает такой портрет и поступки героинь, соответствующие романтизму: мечтательная, находящаяся во враждебных отношениях с обществом, противопоставленная прозе жизни, толпе. Это, как правило, человек внебытовой , необыкновенный, беспокойный, одинокий и трагический.

Подобный прием – один из способов выражения авторской позиции, отражающей некие авторские идеалы.

Следуя принципам романтической эстетики, авторы-романтики изображают столкновение идеального героя с обществом, при этом все авторские симпатии остаются за героем, а общество подвергается всевозможной критике и разоблачению.

Началом отдаления героини от общества следует считать замужество, изображенное в повестях «Идеал» и «Суд света». Жизнь гарнизона, «грязные улицы…запачканные лачуги крестьян. И сегодня, и завтра, и вечно все то же и то же; годы, создавая и разрушая царства, как будто забывают о жидовском местечке…» [31] В такой быт попали Ольга и Зенаида . Они обе понимают, что в обществе никому нет дела до их чувств, до их возвышенной натуры. Это одиночество души усиливает в них склонность к уединению и мечтательности.

Ольгино «пылкое воображение, не находя никакой пищи вокруг себя, заключилась в пределы своего мира и извлекало огонь из собственных рудников». [32] Анюта избегает людей, в ней постоянно живет страсть к уединению.

Зенаиду «гнали, осыпали насмешками…язвили самолюбие… Не связанная ни почтением к обществу, ни боязнью его приговоров», [33] Зенаида жила в свете, как в пустыне, где «лишь камни да перелетные облака были ее свидетелями». [34] Оппозиция героинь толпе реализуется в повестях за счет введения мотива протеста против высшего света. В обрисовке двух противоположных сторон авторская позиция проявляется наиболее ярко. § 2.3. Принцип контраста в повестях Ган Е.А. как воплощение авторского отношения к оппозиционным сторонам В каждой из повестей Е.А.Ган реализуется центральный романтический конфликт: противостояние мечты и действительности, а отсюда и принцип контраста как структурный принцип произведения.

Исследователь романтической эстетики Е.А.Маймин справедливо отмечает: «Трудно найти произведение, где бы он не играл существенной идейно-композиционной роли»…. при этом «в каждом отдельном произведении контраст носит особенный характер и выполняет еще и особые художественные функции». [35] Именно принцип контраста, реализующийся в оппозицию «герой – светское общество», положен в основу романтических повестей Е.Ган, организуя их основной конфликт.

Необходимо заметить, что подобный конфликт возник не на пустом месте (иначе как объяснить столь немалую его популярность). Писателейромантиков все больше и больше интересует сама окружающая их действительность, быт и жизнь современного им русского общества, что и становится содержанием так называемых «светских повестей» (к их числу и относится «Идеал»). В этом окружении они не находят утешения, поэтому их взор устремляется дальше: они создают свою собственную, вымышленную, идеальную реальность.

Конфликт же в «светских повестях» – это конфликт среды и личности, точнее, «света» и отдельной личности. Здесь он существенно конкретизируется, «прикрепляется к обстоятельствам, которые начинают приобретать социальную окраску, тем не менее эти повести сохраняют типично романтическую концепцию взаимоотношения личности и общества: свет, управляющий судьбами героев, но не властный над их внутренним миром, коверкающий героям жизнь, но не способный убить подлинное чувство, с одной стороны, и психологическая любовная драма с трагическим финалом, вызванным вмешательством света, – с другой». [36] Такие конфликты создавали богатую возможность изображения борьбы страстей и одновременно давали простор фантазии художника-романтика, рисовавшего незаурядных героев, не подчиненных воле обстоятельств, но руководимых своими идеалами. Все это так или иначе отразилось в повестях Е.Ган: высший свет, куда приезжает героиня, её любовь к человеку, как правило, не заслуживающему ее внимания, непонимание со стороны света и, как следствие, «изгнание» героини из их круга, ее отдаленность и, в силу этого, противостояние этому кругу. В силу своей заданности отношение автора к героям и свету отчетливо проявляется – от явной неприязни к высшему свету и глубокой симпатии к героине, отвергнутой этим светом.

Интересно в связи с этим обратить внимание на нарративный уровень.

Повествование в произведении чаще всего ведется от некоего собирательного «мы». Повествователь надевает маску провинциальной кумушки, как бы растворяясь в безличном обществе тех, которые «говорят», «толкуют», «обсуждают», и именно с такой позиции рассказывает «эпизод из жизни» женщины.

Однако с другой стороны, она, безусловно, дистанцируется от «судей в чепцах и шляпах» при помощи иронии.

Ирония является доминирующей повествовательной интонацией при описании света. Это «маленькое общество», «блистательное собрание» лучших людей города. Но как оно смешно в изображении Е. Ган! В начале повестей даются зарисовки места действия и времени: «дом дворянского собрания, великолепный, освещенный, прекрасно обставленный; декабрьские сумерки за чайным столом», [37] высший свет. По мере развития сюжета читатель может безошибочно определить, что восхищение этой красотой и великолепием – лишь умело скрытая насмешка над тем, кто в нем находится.

Повествователь, разделяя взгляды автора, иронизирует в каждом слове, каждой детали, характеризующей общество.

Пытаясь казаться значительным и умудренным, тем более оно смешно: «Вот явился крошечный прокурор в огромном парике, который уже тридцать лет венчает эту голову, глубокий тайник законов. За ним плывет толстая прокурорша с четырьмя дочерьми, из которых меньшая головой выше своего папеньки». [38] Все описание строится на торжественно-ироничной ноте, благодаря чему автору не удается скрыть собственное отношение к свету. Чем торжественнее описание шествия губернатора и губернаторши, тем комичнее эффект: «Вот влетело в залу розовое облачко, предвестник яркого светила. Это был городничий. Ропот надежды пробежал по собранию…глубокое молчание воцарилось в зале, как на море тишь перед грозою…и губернатор важно вошел в дверь, ведя под руку свою величественную половину». [39] Кроме того, оценка повествователя выражена и в описании светских героев: один – «воспеватель всех торжественных происшествий», другой – «с блаженным самоубеждением » поглаживает «розовые отвороты своего голубого бархатного жилета», третья – «наивная уездная барышня», четвертая – «старушка, поседевшая в святом незнании вещей мира сего». Иногда автор, скрытый за образом повествователя, иронизирует даже над эпизодическими героями, отдельно выхваченными «из толпы»: на иронию указывает фамилия персонажа, его изображение и комментарии: «Госпожа Недоумова жила одна, но иногда два сына… приезжали к ней обедать. Один из них был поэт, то есть писал стихи; другой перевел с французского три ужасные повести, от которых кровь леденеет… и потому считал себя литератором…» [40] . Муж Ольги в повести «Идеал» – фигура не столь важная в развитии сюжета. Этот персонаж скорее еще одно из подтверждений авторской иронии.

Налицо столкновение двух противоположных начал – возвышенного (Ольга) и низменного, земного, материального (капитан Гольцберг). «Идеал» капитана отличен от идеала Ольги. В тексте обнаруживается явная ирония по отношению к мужу Ольги, на основе которой и происходит пока еще неявное развенчание идеала. «Он так же нашел в Петербурге свой идеал: вывески с колбасами, ветчиною, устрицами, пирогами; …столичные обеды и вина…» [41] Капитана занимает больше еда, пища материальная, нежели «пища духовная», необходимая для Ольги.

Ирония угадывается и в сцене, когда Ольга впервые видит поэта.

Подобный прием помогает разоблачению вымышленного Ольгой идеала. «Равнодушная толпа сближала ее с идеалом, что она чувствовала, как локоны её развевались от его дыхания». Это «сближение» внешнее, материальное, такое, которое как раз и подчеркивает несостоятельность мечты. Мотив несостоятельности «идеала» звучит в предупреждении Веры (подруги Ольги): «Питай свои мечты, утешайся ими, теперь они безвредны. Но…желаю тебе никогда не встречаться с твоим идеалом или по крайней мере не прежде как лет через двадцать: тогда…встреча будет не опасной». [42] Созданию иронической интонации служит и прием гиперболизации: «…взоры ее [губернаторши] обратились в ту сторону с такой яростью, что два квартальных у дверей уронили со страху свои шляпы». [43] Повествователь «наблюдает» всю сцену. Ему известно обо всем происходящем (в нашем случае это женщина). Она беспрепятственно проникает в круг светского общества и в то же время отлично знает жизнь военной дамы и прекрасно разбирается, как мы потом увидим, во всех тайниках души героинь. В обстановке «светского разговора ни о чем» все в ожидании писательницы («создания особенного, уродливой прихоти природы, или правильнее: выродок женского пола», – с таким убеждением встречает свет и Ольгу, и Зенаиду , которых автор вводит в этот круг). Теперь оценки повествователя меняются, симпатии полностью переходят на сторону героинь. Это проявляется прежде всего в оценках и характеристиках образов Ольги и Зенаиды . Ситуацию встречи света и героини целесообразно охарактеризовать словами из повести «Идеал»: «Она смотрела вокруг себя, как некогда смотрел христианин в римском цирке на диких зверей, трепеща от их сверкающих взоров, от их острых когтей, но возносясь духом выше их свирепости и силы, стремясь с светлою надеждой к близким небесам». [44] Здесь звучит авторская оценка и общества, и героини, этой необыкновенной женщины, «рожденной украшать собой выбор человечества, этой светлой поэтической души, окруженной ядовитым роем ос» [45] . «Суд света» (1839 г.) – более поздняя повесть Е. Ган. Здесь так же в основе сюжета конфликт общества и героя, причем сюжетная ситуация легко узнаваема. Но акценты в повести расставлены несколько иначе. Без сомнения, отношение повествователя к свету проникнуто иронией: «Э…да вы забыли», – восклицает догадливый поэт; старушка – почтенная, «поседевшая в святом незнании вещей мира сего». Это оценка ироническая и явно негативная. Но если в повести «Идеал» голос автора через посредство повествователя звучит вызывающе-критически , с явным протестом против законов общества, то в повести «Суд света» повествование становится более спокойным, объективным. Да, отношение остается резко отрицательным, но оно как будто проникнуто ощущением катастрофической неспособности что-либо изменить.

Оценка света вложена здесь в уста героя повести Влодинского: «Каково же было видеть мне, бессильному свидетелю, как ядовитые пары мнения толпы отускняли лучи ее [ Зенаиды ], как суд света опускал на эту чудесную голову позорную секиру мщения за нарушение его несчастных законов!» [46] Напротив, Зенаиду он считает «образцом женщин», «ангелом чистоты», в то время как свет – «не что иное, как истукан, вылитый из презренного металла». [47] Позиция Влодинского довольно противоречива: это так называемый «метущийся» герой. В начале повести он полностью на стороне света и его мнение таково: «Мужчина …– венец всей видимой цепи творения; женщина – звено второстепенное, переход от мужчины к созданиям бессловесным…красивое, но не стоящее большого внимания цветком, растущим для минутного развлечения человека…» [48] Но все меняется с встречей с Зенаидой . Только теперь он осознает всю безысходность ситуации не только одной Зенаиды , но и всей женской половины.

Влодинский понял «не из слов ее, не усмотрениями разума, а внутренним постижением», что ни свет, ни люди не могли «доставить ей… ни радости... ни счастья…» [49] Теперь прозревшего героя автор «использует» и наделяет его функцией резонера, вкладывая в его уста свои взгляды. Так в повести звучат слова Влодинского о свете-«истукане», так он порывается ночью «оставить дом, в котором самый воздух…был зачумлен клеветою», лишь бы не быть в атмосфере света. Но чем спокойнее интонация повествования, тем сильнее и больнее отзывается каждое сказанное слово. Так Зенаида – бесспорный авторский идеал (что проявляется и в описании портрета, и в описании ее увлечений, и в описании ее поступков) – дает безапелляционную характеристику свету: «В толпе людей, окружающих меня, я не хотела признать человечества и от всей полноты души предавала его презрению». [50] В заключение повести звучит гневный вызов героини: «Не бойтесь его! [света] Он раб сильных и губит только слабых…» [51] Сопоставляя героиню со светом, повествователь обращает внимание на их изначально противоположные взгляды.

Зенаида «другая» в их среде, она писательница, то есть человек, способный чувствовать и сопереживать. К тому же с детства она воспитывалась на классической литературе, где главную роль играют нравственные проблемы.

Зенаида близка автору уже потому, что она человек искусства; поэтому авторская точка зрения вложена в ее уста.

Наибольшей степенью обобщения и некоторой системой выводов отличается одна из последних повестей Е.Ган «Напрасный дар» (1842 г.) В центре повествования – юное поэтическое дарование, талантливая девушка Анюта Байченко , ставшая непризнанной в обществе и отвергнутой им. Еще Белинский писал о повести Ган, говоря, что это произведение «об общественном невольничестве царицы общества, невольничестве столь великом и безвыходном, что для женщины величайшее несчастье иметь призвание к чему-нибудь возвышенному, человеческому, кроме любви...» [52] Общество оказалось равнодушным к возвышенно-человеческому призванию героини повести. Не сумев преодолеть глухую стену непонимания, вражды и отчужденности, она погибла, впрочем, как и героини других повестей. Анюта – тоже идеальная героиня.

Обратим внимание на ее портрет: «выражение гордости, страдания и безусловной покорности судьбе составляли на лице ее странную смесь… глаза, такие же блестящие…казались скорее двумя звездами, чем глазами человеческими... молодость, постоянная грусть, нежность форм и благородство осанки» [53] внушали к ней сильнейшее участие. Перед нами – портрет идеальной романтической героини.

Лишенный каких-либо детальных характеристик, он рисует целостный образ-впечатление. Как и Ольга, как и Зенаида , Анюта увлекается искусством: она пишет стихи. Но ее талант считают безумием. Анюту называют сумасшедшей люди, «неспособные понять могущества одной идеи». Ее признают сумасшедшей, оттого что «их грубому осязанию не доступны ни нежность ее чувств, ни утонченность ее влечений, ни возвышенность ее ума». Только доктор и Гейльфрейнд в повести понимают, что не безумие это, а высшее проявление таланта, только они видят в Анюте дарование, посланное ей свыше.

Гейльфрейнду и (в меньшей степени) доктору – выразителям взгляда, характерного для романтического мировосприятия, доверяет автор высказать эту позицию: безумие считается пророчеством, а безумный человек – тот, кто прикоснулся к истине, кто способен приблизиться к божественному откровению. Он посредник между небом и землей, это необыкновенный человек, так как ему открыты истины, но он вынужден жить среди людей.

Отсюда вечный разлад его с окружающим миром. В повести «Напрасный дар» понятие «общество» приобретает расширенный смысл. Это не просто свет, но это люди вообще. Здесь звучит протест не только против «вездесущего ареопага», но и против таких порядков, при которых женщина не имеет никаких прав, когда перед ней закрыты все дороги в жизни: «Ведь не природа заслоняет женщине предназначенный ей свыше путь! Люди, законы, общества, условия…устанавливают свои права». Женщина-писатель – черный и даже страшный зверь в этом обществе, «диком и непросвещенном», в нем Анюту оттолкнули с презрением, и дар ее оказался напрасным.

Обманчивая наружность света и внешнее снисхождение обернулись тем, что «там о произведениях Анюты забыли так же, как о существовании ее на земле». [54] Таким образом, романтическая оппозиция «герой – общество» реализуется во всех повестях Е.А.Ган, причем отношение автора к героине остается постоянным, а отношение к свету при общем неприятии меняется от повести к повести: от злой иронии над светом и полным не смирением с его законами до осознания неизбежного смирения и ухода из света в другую сферу. Давая в этих повестях «бледный очерк» военной жизни, повествователь вызывает жалость и симпатию у читателей, то есть авторское сознание начинает манипулировать не только своими героями, но и выходит за рамки текста, влияя на сознание читателей (в этом случае можно говорить о суггестивности авторского сознания). Авторская воля достаточно сильна в этих проявлениях, так как подобная структура диктуется условиями романтической эстетики.

Однако более красноречиво об авторской оценке говорит метафоризация языка, через которую выявляется отношение к героям повестей. Ольга – светлая поэтическая душа, окруженная роем ос; это цветок, «который питала …роса, освежал и лелеял ветерок», это молодая птичка, в весне ее жизни запертая в клетке, это спящий ягненок, обвитый змеем-Анатолем. Анюта – куст прекрасных роз, Зенаида – «ангел», «ослепительное солнце». На другом полюсе – «рой ос», «огромный истукан, для которого душа не была еще ассигнована», жестокая рука судьбы, клетка.

Характер сравнений позволяет сделать вывод о том, на чьей стороне симпатии автора и кому отданы предпочтения, а что, наоборот, вызывает протест. Итак, автор проявляет себя в оценочных характеристиках: в описании портрета персонажей, в описании места действия и в общей тональности повествования. § 2.4. Прием «текста в тексте» как отражение авторской позиции Выделенный Н.К.Атаровой прием текста в тексте, обнаруживающий присутствие автора в художественном полотне, имеет место во всех рассматриваемых нами повестях. Так, в повести «Идеал»: «Не угодно ли прочесть письмо, вот оно» (о письме Анатоля), «Я читала письмо ее (Ольги) Вере». В повести «Суд света»: «Вот копия, списанная мною слово в слово с записки Влодинского и с заветного письма», а перед письмом указано: « Копия письма Зенаиды Н***». В повести «Напрасный дар»: «Доктор принес нам тетрадь. Вот все, что мы прочли в ней и что позже узнали из разговоров девушки с доктором и от окружавших ее людей» и др.

Каждое из этих писем, за исключением письма Анатоля, – своеобразный монолог-исповедь, в котором в концентрированной форме содержатся авторские идеи о «бытии женщины, картины светлой и чистой души, торжественно сияющей в своем внутреннем мире, и лживого отражения ее в мнениях людей, в этом предательском зеркале, которое, как поцелуй Иуды, льстя нам в лицо, готовит гонения, позор и часто даже смерть за плечами». [55] Исповедь – непременная черта романтической повести, выступает как средство характеристики персонажа. На исповедь падает главная роль в раскрытии духовного мира героя, в которое, казалось бы, не в состоянии проникнуть стороннее слово повествователя.

Иногда функцию исповеди выполняют записки, письма центрального персонажа.

Именно в этих письмах автор проявляет себя в большей степени, так как здесь подведен своеобразный итог, завершенность того или иного образа. В том, как написано то или иное письмо, проявляется авторское отношение к персонажу. Не случайно письмо Анатоля выбивается из этой схемы: оно принадлежит человеку из света, поэтому оно резко отличается от остальных уже тем поверхностным выражением мыслей и обращением внимания лишь на незначительные проблемы, характерные светскому обществу (развлечения, притворство, ложь и расчет): «Но бог с ней (Ольгой); поговорим о моей неаполитанской чародейке: она делает из моей жизни рай, я не думал, чтобы я был еще в состоянии влюбиться до такой степени…» [56] Итак, данный прием – один из средств проявления авторской позиции в романтических повестях Е.А.Ган. § 2.5. Функция авторских отступлений в повестях Е.А.Ган Несомненным проявлением и явным выражением точки зрения автора в художественном произведении являются авторские отступления, которые у Ган представлены довольно разнообразно. Это и монолог, содержащий крик души, и диалог с читателем, и непосредственные обращения к нему.

Характер отступлений в целом отвечает авторской идее разоблачения образа жизни женщины в начале ХIХ века. «Скажите мне, отчего происходит это неравенство, это бесконечное разнообразие в разделе божественных искр, одушевляющих человека?» – так начинается повесть «Напрасный дар». Далее в развернутой метафоре о кусте роз заявлена интрига повести, заранее подготавливающая сознание читателя к активной работе: «Отчего роза увяла, не распустившись? Не прижгло ли ее солнце? Не подточил ли червь? Нет, вокруг нее, на той же почве, рдеют свежие цветы… Но она была слишком прекрасна…в несколько мгновений она тайно отжила свою жизнь…Не то же ли случается и в жизни людей?» Автор словно ведет диалог с читателем, ставит вопросы и дает на них ответы или только направляет мысль читателя, не давая готовых ответов.

Подобный прием находим и в повестях «Идеал» и «Суд света»: «Вообразите два цветка, возросшие на одном стебле…», – обращается автор к читателю; «представьте себе все это (воспитание Ольги и Веры), и вы поймете их порывы сердца», [57] – играет автор с читателями.

Иногда даже спорит: «Вы скажите, что теперь не много примеров такого воспитания. Не знаю!..» Или «Но что может так сильно расшевелить страсти женщин? Какое превосходство, какое отличие?» – скажут мои добрые читательницы. Ах, боже мой! повторяю: маленькое отступление или выступление из общего круга обыкновенностей….» Повествователь ведет размеренную беседу с читателями, представляющими собой некий обобщенный круг. Чуть позже интонация станет более доверительной, и повествователь меняет форму «этикетного» множественного числа на единственное число, меняя и отношение к прочитываемому: это обращение уже непосредственно относиться к одному человеку, то есть тому, кто в данный момент воспринимает художественную реальность: «И вдруг молодой полковник Гольцбрг , молодой по летоисчислению дяди… – представь, пленился и предложил руку свою Ольге». [58] Характер авторских отступлений в повестях выходит за рамки обозначенной проблемы и приобретает более обобщенное значение. Речь в таких отступлениях идет о роли творческой личности вообще: «И для чего же родится в свет человек, одаренный разумом, волею и чувством? Зачем бросается существо живое с мыслию смелою, всепостигающею и сердцем, полным пламенных ощущений, на это огромное кладбище, в толпу холодных органических творений, с которыми у него нет и не может быть ничего общего?..» – читаем мы в повести «Напрасный дар». Это могут быть лирические размышления о чувствах и ощущениях, связанных с определенными моментами жизни. «Эта пора всегда склоняет к мечтательности, к кротости, любви; кажется, будто мысли наши, как и окружающие предметы, принимают неясные образы…Известно, хоть бы я этого не сказала, что разговор между молодыми различных полов…непременно сойдет к рассуждениям…о счастии и об истинной любви», – читаем в повести «Идеал». Кроме того, в рамках авторских лирических отступлений затрагивается тема искусства, непризнания талантов в обществе, славы, доли женщины и жизни военной дамы и другие. К тому же автор «разоблачает» себя и тогда, когда вольно или невольно проявляет участие к героям. Чаще всего это эмоциональные, несдержанные восклицания, например, «бедная полковница!», «вот удел моей птички, вот удел моей Ольги!» или «И безответны были вокруг меня земля и небо, безответна осталась душа моя!» (налицо богатое использование личных и притяжательных местоимений, что, по мнению Атаровой , считается неоспоримым разоблачением автора в художественном произведении) и «Бедный старик!... Он никогда не знал света по опыту, а в своей горькой бродячей доле забыл последнее, что знал!» [59] Таким образом, авторские отступления – наиболее сильная позиция выражения образа автора в художественном произведении и в силу этого играющая особенную роль в отражении авторского начала – являются в повестях Ган одним из основных приемов воплощения авторской позиции. § 2.6. Композиция системы персонажей в повестях Е.А.Ган Так образ автора проявляется в повестях непосредственно. Но автор может «растворяться» и передавать свои взгляды персонажам повествования. Это может быть как один персонаж, так и система персонажей. Одним из способов реализации авторской позиции в повествовательной структуре романтической повести служит композиция системы персонажей. В первую очередь существенную роль играет так называемый герой-резонер (или герои). Объективируя свою мысль в монологах и диалогах персонажей, автор изначально программирует того или иного героя на реализацию определенной идеи. Свой идеал автор вкладывает в уста других персонажей.

Прежде всего, это главные герои. Так, например, Ольге из повести «Идеал» автор препоручает монолог о предназначении женщины – кульминация повествования, наивысшая точка накала страстей: «Но какой злой гений так исказил предназначение женщины? Теперь она родится для того, чтобы нравиться, прельщать, увеселять досуг мужчин, плясать, владычествовать в обществе, а на самом деле быть бумажным царьком… Нам воздвигают в обществах троны; наше самолюбие украшает их, и мы не замечаем, что эти мишурные престолы – о трех ножках, что…стоит только немного потерять равновесие, чтобы упасть и быть растоптанной ногами ничего не разбирающей толпы». [60] Очень похожий монолог звучит и в повести «Суд света». В этом случае приведено письмо героини, ее лирическая исповедь: «Горе женщине, которую обстоятельства или собственная неопытная воля возносят на пьедестал, стоящий на распутии бегущих за суетностью миром! Горе, если на ней остановится внимание людей, если к ней обратят они свое легкомыслие… И горе, стократ горе ей, если…она взглянет презрительно на толпу, волнующуюся у ее ног, не разделит с ней игры и прихотей и не преклонит головы перед ее кумирами!» [61] Точка зрения автора может быть выражена и в позиции других персонажей. Так, в повести «Напрасный дар» протест против мужчин, как это не парадоксально, выражает наставник Анюты – Гейльфрейнд: «Мужчины! Как огромны ваши преимущества!.. Вам открыты все пути искусства, наук, поэзии, славы.

Немного терпения… – и вы можете всего достигнуть, тогда как женщина…должна прозябать в пустыне, в неизвестности, далеко от света, от всех великих образцов…оттого только, что она женщина?...» [62] Постепенно по мере развития сюжета в повествовательную структуру повестей вводятся персонажи, которые выполняют функцию своеобразного учителя, наставника. Они гораздо мудрее главных героинь – Ольги, Зенаиды , Анюты. За масками этих персонажей отчетливо вырисовываются контуры образа автора.

Функцию такого наставника – и в прямом и переносном смысле – выполняет уже упомянутый нами герой повести «Напрасный дар» Гейльфрейнд, неоднократно предостерегающий Анюту о последствиях ее знакомства с поэтическим творчеством.

Такова в повести «Идеал» Вера – подруга Ольги.

Несмотря на то, что воспитывались они вместе, Вера быстро разгадывает тайну светского общества: «Это разочарование, этот неожиданный нравственный удар перевернули все мое существование. Я увидела, как неуместны в нашем свете высокие понятия, великодушие, благородство…» [63] – и пытается предостеречь подругу: «Погоди, ты пробудишься…» За этими словами, как и в целом за образом Веры, скрыта авторская позиция. Это опытный, умудренный взгляд «сверху». Только потом, в заключении повести, автор «открывает» глаза своим героиням, подводит их к осознанию собственного заблуждения, к пробуждению от романтического сна. Автор может проявляться как непосредственно, так и опосредованно, через выражение оценки одних персонажей к другим. В повестях оценка выражается достаточно определенно, причем не только при помощи прямых оценок, но и при помощи косвенных, то есть характеристика героинь и света дается в восприятии других персонажей. Такая ситуация разворачивается в повести «Суд света». Характеристику Зенаиде дает Влодинский: «незнакомка… милая, молодая…красавица», «женщина с светлой, прекраснейшей душой, с высоким умом, обогащенным познаниями, с сердцем чистым, невинным, чувствительным, легковоспламеняющимся ко всему благородному, великому, добродетельному… словом, одно из тех редко встречаемых существ, которые одним приближением разливают мир и счастье вокруг себя…» [64] И эта оценка воспринимается нами как единственно правильная, несмотря на то, что свет оценивает ее совершенно иначе: «Зимой и летом станет рыскать верхом по горам и долам, одна с толпою мужчин…спать на балах, когда все танцуют, или говорить без умолку, забравшись в уголок с кем-нибудь избранным…отпускать остроты, от которых даже мужчины краснеют по уши…» [65] Свет видит все происходящее как будто сквозь неправильную призму, к тому же видит (или не видит) только то, что хочет видеть. Мир души свету не интересен.

Читатель «не верит» слухам. Ему ближе мнение Влодинского. Но сам Влодинский, как мы уже говорили, – одна из масок автора, а значит, то, что говорит Влодинский, говорит прежде всего автор. Как отмечалось выше, в повести «Напрасный дар» подобный тип героя – Гейльфрейнд. Он тоже дает характеристику Анюте: «Это гений, наделенный чудесным даром», это «ангел невинности» с пламенным воображением и сердцем, так полным чувств. Но это снова взгляд автора через персонаж.

Гейльфрейнд отличается от Влодинского завершенностью образа. Он осознает всю глубину проблемы Анюты с самого начала, он «над» всеми остальными.

Именно он, а не Анюта, – «голос» автора, именно в его словах звучит главная идея творчества Ган – протест против угнетенного, непризнанного положения женщины. В повестях же «Суд света» и «Идеал» Зенаида и Ольга – полная проекция авторского сознания в тот момент особенно, когда в письме-исповеди, центральном сюжетообразующем и идейно значимом элементе повествования, высказываются выводы, к которым приходит сама Е.Ган. И если повествователь сначала, как кажется, беспристрастен к персонажу, затем оно переходит в сочувствие, имеющее свои причины (параллелизм судеб, а, следовательно, и биографичность повествования), то в заключении повестей автор полностью передает свои мысли своим героям. Таким образом, авторская позиция не концентрируется в каком либо одном персонаже. Она как бы рассыпана по всему тексту повестей, и каждый персонаж в таком случае прочитывается как своеобразная авторская проекция. Никто в повествовательной структуре Ган не существует отдельно: каждый персонаж, высказывая какую-либо мысль, является дополнением к другому и наоборот.

Только лишь собрав все персонажи и их позиции воедино, можно из их совокупности вывести общую концепцию автора. § 2.7. Предопределенность образов в повестях Е.А.Ган как воплощение демиургической сущности автора Так проявляется образ автора на повествовательном уровне.

Проявление автора на композиционном и сюжетном уровнях не так легко угадываемо, но вполне ощутимо.

Прежде всего, авторская демиургическая сущность проявляется в неожиданных сюжетных поворотах, благодаря чему повествование приобретает запутанный характер и держит читателей в постоянном напряжении.

Персонажи повестей, являясь активными действующими лицами разворачивающейся интриги, «не вполне свободны в своих действиях, так как над ними властвует некое предназначение в их судьбе, ими самими неосознаваемое, но восходящее к авторской концепции романтического характера». [66] Предопределенность судеб героев зашифрована и в развернутых метафорах (куст роз, птичка в клетке и др.), и отчасти в названиях повестей (например, «Напрасный дар»). Здесь мы не увидим самостоятельности героев (как, например, у Пушкина Татьяна «взяла и вышла замуж»). Каждый шаг героев в романтической повести автору известен, более того, автор ведет своих героев по определенному, только ему известному пути, лишая их возможности действовать самостоятельно.

Формально являясь героем эпическим, персонаж одновременно воспринимается как «проекция авторской личности». Воплощением заданного пути в повестях является мотив судьбы. В этом случае герой оформляется как более широкий тип – как герой судьбы. Тип героя, воплощающий авторскую идею судьбы, лишался какой-либо внутренней мотивации. Он не властен поступать в соответствии с логикой собственного мышления и движется по траектории, начертанной ему автором.

Рассмотрим это на конкретных примерах.

Наиболее показательна в этом отношении повесть «Суд света». «Судьба…ясно указала мне путь мой», – вот ключевая фраза в характеристике образа Влодинского. «Страсть, поглотившая мою память, рассудок, обнявшая его силою для меня самого непостижимою, по-прежнему таилась во мне в странном оцепенении», – пишет он в предсмертном письме.

Судьба же сводит его Frau generalin в туманной Германии, и Влодинский словно рождается заново.

Однако он постоянно находиться в состоянии «оцепенения» – вот на что указывает нам автор, – состоянии, близком к безумию, когда человек не может самостоятельно принять какое-либо решение и быть за него в ответе. Волею авторской руки «неожиданно» (вот он, поворот сюжета!) в Германию приезжает генерал Н***, муж Зенаиды . Кроме того, Влодинского письмом вызывают, «настоятельно требуют возвращения в Россию». Казалось бы, все решено, все остается так, как и было, и ничто больше не грозит установившемуся порядку. Но не таков замысел автора. С его легкой руки герои встречаются еще один раз, который становится роковым в их судьбах. Слепо следуя мнению света, Влодинский не верит в чистоту Зенаиды . Оцепенение снова овладевает им: теперь его одолевают подозрения, и разум абсолютно не владеет им.

Неслучайно и брата Зенаиды он принимает за ее любовника. «Ум ли то был или совершенное безумие – я не знал, что делал, ни что говорил… Страсть, не ведомая до сих пор», снова владеет Влодинским . Он говорит и не слышит своих слов. Им руководит внутренний голос, которому он беспрекословно следует: «Пора!» – сказал внутренний голос. «Пора!» – повторил я вслух», собираясь на дуэль.

Затмевающийся рассудок героя не в состоянии мыслить адекватно, и только лишь тогда, когда трагедия свершилась, Влодинский начинает приходить в себя. В системе персонажей Влодинский – фигура наиболее зависимая. Это подчеркивается и сюжетной ситуацией метания между светом и своими собственными наблюдениями.

Достаточно легко и безболезненно меняет он отношение, например, к женщинам: сначала он относится к ним, как звеньям второстепенным, «созданиям бессловным », не стоящим внимания. После встречи с Зенаидой он даже отказывается от света, впоследствии не может отличить правду от лжи и легко верит «суду света». Свет руководит им, а он покорно следует их законам.

Наиболее емкую характеристику дает он себе в исповедальном письме: «Я шел с завязанными глазами», то есть это герой, не имеющий собственного мнения и покорно следующий за чьей-либо рукой (в том числе и за авторской). Не свободна и Зенаида . Она вынуждена выйти замуж за нелюбимого, так как это оправдало бы честь ее брата. «Судьба моя свершилась!» – говорит она, отказываясь что-либо изменить в своей жизни. Так же не властна над собой Ольга. Доля рока очень велика в обрисовке ее образа: «Судьба дала мужчину, который ей не сродни…», [67] судьба бросает ее из города в город (по долгу службы мужа), как и Зенаиду . Она сравнивается с тенью («она как тень скользит вдоль стены»), которая только повторяет движения того, кто ее отбрасывает; случай сталкивает Ольгу с «идеалом», случай же открывает ей глаза на подлинную сущность этого «идеала» – поэта Анатоля Т. «Я играю вытверженную роль», «Она указала мне путь» – ключевые фразы героев.

Закономерен и финал повестей – героини умирают. Это неизбежный конец, свойственный романтическим произведениям, то есть смерть изначально запрограммирована автором. Кроме того, во всех повестях ощущение смерти очень сильно благодаря введению ряда символов: «стакан яду», «могила матери» как утешение Ольги не только духовное, но и физическое успокоение в повести «Идеал»; засыхающая роза, комната, похожая на гроб, могильный склеп, частое упоминание о болезни героини, «до свидания», сказанное умершему Гейльфрейнду в повести «Напрасный дар», два письма-исповеди людей уже умерших в повести «Суд света». В повестях постоянно подчеркивается присутствие демонического, дьявольского начала в персонажах, которые якобы и руководят ими. В Анюту в порыве творческого вдохновения будто бы вселяется кто-то, «что-то теснит грудь…что-то просится из сердца к простору». [68] Глаза ее лишены зрения (мотив слепоты героев, ср.: «Вы слепец, а не преступник», – говорит Зенаида Влодинскому ), но она верно идет – ее кто-то руководит. Ольгу «одолевает демон искушения», «ум ее расстроен», «безумные мысли ее одолевают», «тело и душа охвачены нравственным оцепенением». К Влодинскому не замедляет «являться демон изобретательности зла». [69] И человек не может повернуть колесо судьбы: как бы учитель не прятал от Анюты все стихи, он не способен ее остановить. Нечто более властное руководит Анютой, нечто, что дано от Бога, а это в рамках повести звучит как судьба.

Показательным в повести «Напрасный дар» является то, что «тетрадь, исписанная «наставником» Гейльфрейндом и доктором, – не подлинная их работа. Автор «не доверяет» своему герою проявить себя и написать все происходящее «от себя», так, как он все видит, но пересказывает эту историю.

Повествование ведется от 3-го лица, появляются детализованные описания детства Анюты, которые Гейльфрейнд не мог знать, так как он появился в ее жизни тогда, когда Анюта уже выросла; к тому же, введено и описание со «стороны» самого Гейльфрейнда. Таким образом, автор как бы манипулирует своими персонажами, и если в повести «Суд света» герои Влодинский и Зенаида оставляют свои письма-исповеди (хотя каждое из них – определенная авторская идея), то в «Напрасном даре», одной из последних повестей писательницы, Гейльфрейнд и доктор лишены этой возможности.

Следовательно, от повести к повести персонажи теряют свою самостоятельность и полностью оказываются во власти авторского замысла. Итак, в повестях Е.А.Ган все предопределено авторской волей. Все сюжетные узлы и строй повестей несут очевидные черты авторской запрограммированности. В большинстве своем повествование ведется с точки зрения всезнающего и всевидящего автора – так называемое безразлично-объективное повествование.

Субъективизм повествования проявляется в активном включении авторской позиции.

Выражение авторской позиции разное: во-первых, создание в рамках романтической эстетики основного типа героя, отношения к нему и противопоставленному ему обществу и типа конфликта. Во-вторых, «авторское включение», реализуясь непосредственно в повествовательном полотне, выполняет несколько функций: 1) Акцентируется внимание на времени. В повести «Идеал», например, действие происходит во время, когда «давали в первый раз оригинальную русскую драму», [70] кроме того, есть прямое цитирование из романа «Евгений Онегин» – «театр уж полон, ложи блещут». Данный прием выполняет двойную функцию: это и ирония, но прежде всего эта цитата указывает на непосредственное отражение действительности в повести. Здесь же упоминается о непреложных правилах эпохи: «…дамы вставали с мест. Да! вставали; таков непреложный этикет губернских балов». [71] В других повестях обнаруживаем, что героиня пишет романы – «чистое подражание Марлинскому». [72] 2) Служат выражением авторского участия в судьбе героев. Чаще всего участие вынесено в авторские отступления: «Боже мой! Ведь как подумаешь, как многие всю жизнь свою сочиняют и беспошлинно рассеивают по свету небылицы, – и никому не вздумается выдавать им патентов на ученость оттого только, что они сочиняют словесно! За что же, чуть бедная писательница набросит одну из вышереченных небылиц на бумаге, все единогласно производят ее в ученые и педантки?..» [73] («Суд света»), или «…какая доля могла ожидать девочку без состояния, в глуши, в кругу людей простых…грубых, из которых очень немногие понимают что-нибудь в мире?.. Могла ли она [Анюта] надеяться, что случай вырвет ее когда-нибудь из этого полумрака и бросит…куда же? к кому? Зачем?» («Напрасный дар»). 3) Выражает личный авторский опыт: «Знаете ли вы, что такое жизнь так называемой военной дамы?» или «Поход! Это известие застало наше общество в самую поэтическую минуту военной жизни…» и другие. 4) Выражает общее ироничное отношение к свету, через которое проявляется авторская концепция разоблачения окружающего общества. Таким образом, исследование проблемы взаимоотношения автора и героя и способов авторского проявления на материале повестей Е.А.Ган сквозь призму романтического нарратива убеждает в том, что авторская заданность героя выступает: во-первых, как результат приоритета автора в границах романтического искусства; во-вторых, прямым отражение установленного характера романтической поэтики. В целом, философско-эстетический аспект исследования романтического повествования позволяет выявить основной принцип романтической эстетики – авторское всевластие, в основе которого лежит романтический субъективизм. § 2.8. Авторское « всевидение » в структурных элементах художественных произведений Е.Ган: сюжет, композиция, система образов Автор как создатель художественного произведения и как лицо, которое организует текст в целом, проявляет себя в таких структурных элементах, как сюжет, композиция, система образов. Как уже было замечено, авторское « всевидение » прежде всего проявляется на уровне сюжета. Сюжет – цепь событий, изображенная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах – целиком принадлежит воле и вымыслу автора. Он отбирает ситуации, располагает их в определенном порядке, соответствующем выражению авторского замысла. Сюжет более чем иные структуры, запечатлевают картину мира: «видение автором бытия как исполненного (или не исполненного) смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию». [74] Проанализировав повести Е.А.Ган, мы убеждаемся, что в эстетике писательницы все подчинено воле автора. Чаще всего сюжет строится по определенной схеме, решающейся в рамках романтизма: центральный персонаж сталкивается с обществом, в результате этого столкновения происходит трагический разлад и отдаление героя от общества. Кроме того, сюжет напрямую воссоздает жизненные противоречия, то есть так или иначе отражает действительность, в которой действуют персонажи вымышленные, но выражающие некую идею, которая выявляется в результате столкновения персонажей, приводящего к конфликту. Автор «управляет» персонажами, «расставляет» их на поле в определенной последовательности. Для того чтобы удержать внимание читателей, автор пользуется разными приемами: запутанные ходы, неожиданные повороты сюжета и другие.

Такова, например, повесть «Суд света», где герой Влодинский вместе с читателями до последнего момента не знают, что на дуэли он убивает не соперника, а родного брата Зенаиды . В повести «Идеал» автор «позволяет» Ольге встретиться со своим «идеалом» – поэтом Анатолем Т-м, но благодаря случайной сцене, рассказывающей о том, как Ольга обнаруживает письмо «обожаемого идеала», открывает глаза и Ольге, и читателям на его подлинную сущность. В повести «Напрасный дар» Анюта случайно находит стихи, которые впоследствии определяют судьбу героини.

Благодаря подобным поворотам сюжета реализуется одна из задач автора-романтика: показать жизнь арену счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются целиком во власти судьбы, все время готовящей им неожиданные перемены. Автор легко узнаваем в сюжете произведения.

Следуя традиции романтизма, Е.А.Ган создает сюжет, неотрывно с ней связанный. Кроме того, автор волен и в композиции произведения.

Расстановка персонажей, событийные связи произведения, монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных), повторы символических деталей, смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а так же смена субъектов речи, членение текста на части, динамика речевого стиля и многое другое – сфера, где автор превалирует.

Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, предметную структуру повествования, взаимодействует с ней; именно благодаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как знаки присутствия автора в тексте. За композицией, в многообразии ее аспектов и приемов, важно увидеть автора, его творческую волю, его систему ценностей.

Композиция повестей Елены Ган при различных вариациях так же подчиняется определенной схеме: в начале повести изображается обобщенный образ света. Он дан в ироническом ключе.

Повествователь находится внутри этого общества, но его позиция сторонняя. Затем появляется героиня, и подробно передаются обстоятельства ее жизни.

Однако автор постоянно напоминает о своем присутствии то в обращениях к читателям, то в лирических отступлениях, посвященных несправедливому отношению света к женщине-писательнице, то в символических сравнениях судьбы главной героини с «птичкой в клетке», «кустом роз» и одной из них, завядшей в разгар цветения; в динамике и интонации текста: иногда, передавая право голоса тому или иному персонажу, автор сознательно в их уста вкладывает свои мысли, тем самым обнаруживая себя в произведении.

Доминирующий композиционный прием повестей – письмо-исповедь, в котором в концентрированной форме изложены все возмущения и надежды и чаяния автора, а сам герой (героиня) прочитывается как воплощение авторской идеи. В повествование обязательно включено описание воспитания героинь, обстановки, в которой они росли в детстве и юности.

Условия их воспитания в целом очень схожи. И Ольга, и Зенаида , и Анюта воспитывались в любви и гармонии. Так, семья Ольги («Идеал») живет в «счастливой южной стороне, не считая дней…» Их с Верой жизнь проходит под заботливым руководством матери. Они учились всему, «предметами их благоговения были деяния великих мужей». Растут они в атмосфере доверия, ложь «никогда…не оскверняет их уст»; данное обещание они хранят и исполняют наперекор всем обстоятельствам. Кроме того, они воспитываются в совершенном уединении, «где ничто не разочаровывало их понятий…и где библиотека в несколько сот томов была отворена для них от тринадцатилетнего возраста (в их чтении – Плутарх, гр.

Жанлис , де Сталь). Зенаида («Суд света») с братом выросли «в глубоком уединении». Причиной этого уединения стало счастье родителей.

Первые годы протекали под надзором их, охраняемые любовью матери. Мать всему сообщила характер непорочности, во всех видела отражение собственной доброты. Весь мир казался Зенаиде светлым и прекрасным. «Я читала…все…бродила в рощах и полях, объезжала верхом окрестности…», – говорит Зенаида . Анюта («Напрасный дар») «рано начала прятаться от людей», любимым ее занятием было сеять и растить цветы, бродить в саду, около пруда, рассматривать звездочки. В доме она всегда могла обратиться к библиотеке. Вся ее жизнь протекала «в младенческом неведении всех тревог и наслаждений…» Итак, героини повестей Елены Ган воспитываются в атмосфере любви, гармонии, они живут в единстве с природой, их уму открыты великолепные литературные шедевры, которые впоследствии становятся отправной точкой для их собственного творчества. Все это происходит в уединении от людей, а соответственно, юные дамы не знают жизни с ее отрицательной стороны, не знают, что их иллюзии о великолепной светской жизни ошибочны. Таким образом, изображается характер героини, воспитанной в любви и счастье, характер, не позволяющий ни в чем себя упрекнуть, то есть положительный (идеальный) женский образ. Тем ярче рисуется конфликт героини с обществом, к которому, в силу своего воспитания, она предъявляет определенные требования, но получает абсолютно противоположное своим ожиданиям.

Система персонажей, где налицо конфликт между героем-одиночкой (в данном случае, героиней) и светом, а шире, обществом, о чем говорят рассмотренные нами повести, их взаимоотношения и расстановка системы ценностей у одной и другой стороны – так же авторские. Связь между персонажами непосредственно осуществляется при помощи сюжета, где каждый из персонажей выполняет определенную функцию и занимает определенное место.

Система персонажей – это то или иное соотношение характеров. Для понимания главного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера. В результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, в которых выражается и авторская идея в том числе. § 2.9. Своеобразие авторской позиции и общая концепция романтического авторского миромоделирования Для оценочной характеристики художественных произведений часто пользуются понятием художественности.

Художественность, по В.И. Тюпе , является «высшей культурной формой эстетического отношения человека к миру». [75] Искусство имеет собственные законы, но не знает каких-либо рецептов следования этим законам. Ведь истинная художественность, согласно закону индивидуализации, единична и невоспроизводима.

Поэтому у нее нет доступных описанию признаков.

Например, и прозрачная ясность, и, напротив, затрудненность литературной речи могут быть показателем в одном случае гениальности художественно текста, а в другом – его недостаточной художественности.

Однако любое художественное произведение, отвечающее всем законам искусства, является художественным, так как по своей внутренней адресованности – смешное или горестное, воодушевляющее или нет, и так далее. «Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либо типу, – пишет В.И. Тюпа, – так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности» [76] (=способом осуществления ее законов). Согласно его определению, модус художественности – «это всеобъемлющая характеристика всеобъемлющего целого, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального хронотопа, систему мотивов, систему «голосов», реплико-интонационный строй высказывания». [77] Зерно художественности составляет диада личности и противостоящего ей внешнего мира. Этим « я-в-мире » обоснована эстетическая позиция автора, позиция условного героя и ответная эстетическая реакция читателя. Модус художественности может выступать как эстетической константой текста, так и его эстетической доминантой. «Поскольку произведение является текстуально воплощенным эстетическим отношением в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект – объект – адресат), постольку ограничивать его эстетическую характеристику одной из этих (героика, трагизм, комизм и др.) граней было бы ошибочно», [78] – пишет В. Тюпа. В случае, когда модус художественности выступает как эстетическая доминанта, эстетическая ситуация художественного мира и её «ценностный центр» (=герой) даны в становлении, в динамике. Такая ситуация характерна для повестей Ган.

Определяя основную линию развертывания художественной действительности как трагическую, мы можем говорить о слиянии её с сентиментально-элегической.

Трагическая ситуация, характеризуемая В. Тюпой, определяется избыточной «свободой «я» внутри себя» [79] относительно своей роли в миропорядке (судьбы). Если граница личностного самоопределения шире ролевой границы присутствия «я» в мире, то это ведет к преступлению (то есть переступанию границы) и делает героя неизбежно виновным перед лицом миропорядка.

Трагическая вина состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в личности героя, в неутолимой жажде остаться самим собой.

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мире, он обнаруживает тот или иной императив поведения не во внешних предписаниях, а в самом себе. В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя.

Трагический персонаж, каковыми являются все главные герои повестей Е.Ган, по собственному произволу совершают гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю». [80] Герои повести Е.А.Ган трагичны по своей сути. Уже в силу того, что они – романтические герои, можно судить об их несоответствии отведенным ролям, а, следовательно, и трагической неприкаянности к другим.

Героини повестей не могут изменить себя, единственным выходом из их сложившейся ситуации остается смерть, уход от жизни земной в мир «небесный», идеальный.

Основная энергия произведений – энергия страдания, имеющая свои причины.

Страдание, выросшее из переживания, «чувства живой грусти об исчезнувшем», свойственно элегическому модусу. Как раз здесь происходит пересечение повествовательных пластов.

Элегический модус вместе с идиллическим – разновидности сентиментальности – являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия. В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и пространстве, дробящей жизнь на мгновения.

Элегическая красота – это «прощальная краса» невозвратного мгновения, при воспоминании о котором сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия. В рамках повестей Е.Ган этот модус реализуется с помощью введения мотива сожаления о прошедших счастливых временах детства. Так, в повести «Идеал» Ольга «таит свою внутреннюю жизнь, как таит скупец сокровища свои в дремучем лесу, и когда все засыпает вокруг него…только тогда является его заря; он крадется к урочному месту и, один, на свободе, предается своим восторгам. Так Ольга, одна в своей избе, часто забывала свое положение и уносилась далеко в мыслях своих; ей грезились сны и надежды ее рано созревшего детства; сны и надежды, погребенные в могиле ее матери». [81] Зенаида («Суд света») также сожалеет о прошедшем, она осознает, «что только в семейном кругу…могла бы познать и различить…счастье». [82] А жить сиротой, «в однообразии, ничем не нарушаемом, в тумане, сквозь который не может пробиться ни луч солнца, ни капля росы утренней» - значит отдать могиле итог бесполезной жизни. Анюта («Напрасный дар») счастлива лишь в мире своих фантазий, которые «остаются вечно … затворенными», а «существенная жизнь», будущее не имеют смысла без этого мира. Так рождается непримиримое противоречие, приводящее к трагическому финалу.

Элегический хронотоп – хронотоп уединения, пространственного и/или временного отстранения от окружающих, и элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой, а своей жизнью, ее необратимостью. Эти два модуса в рамках повествования Е.А.Ган пересекаются, перекрещиваются, создавая в этом слиянии неповторимое сочетание. В подобной организации текста прослеживается общее мироощущение писательницы, ее взгляд на мир, организуется авторская концепция миромоделирования.

Выводы по II главе: В основе конфликта, характерного для светских повестей,- противостояние света как воплощения всех общественных пороков и героя, отвергающего мораль светского общества и провозглашающего свой нравственный идеал.

Следуя принципам романтической эстетики, авторы-романтики изображают столкновение идеального героя с обществом, при этом все авторские симпатии остаются за героем, а общество подвергается всевозможной критике и разоблачению. Автор-романтик проявляет себя в композиции системы персонажей, в принципах создания портрета персонажей, интерьера, пейзажа.

Несомненным проявлением точки зрения автора в художественном произведении являются авторские отступления, которые у Ган представлены в различных вариантах.

Повести Е.А.Ган – пример романтической прозы, так как все в развитии сюжета предопределено авторской волей. Все сюжетные узлы и строй повестей несут очевидные черты авторской запрограммированности.

Исследование проблемы взаимоотношения автора и героя и способов авторского проявления на материале повестей Е.А.Ган сквозь призму романтического нарратива убеждает в том, что авторская заданность героя выступает: во-первых, как результат приоритета автора в границах романтического искусства; во-вторых, прямым отражением принципов романтической поэтики. В рамках повествования Е.А.Ган пересекаются, создавая в этом слиянии неповторимое сочетание, два модуса художественности: трагический и сентиментально-элегический. В подобной организации текста прослеживается общее мироощущение писательницы, ее взгляд на мир, организуется авторская концепция миромоделирования. Глава III. Формирование представлений учащихся 9-го класса о романтизме при изучении повести Е.А. Ган «Идеал » § 3.1 . Пути и приемы изучения литературоведческих терминов в средней школе Литературное развитие и читательская деятельность школьников разного возраста исследованы в методической науке (труды Н.Д.Молдавской, Н.И.Кудряшова, С.А.Гуревича, В.Г.Маранцмана, О.Ю.Богдановой и других) Результаты этих исследований учтены при создании стандартов литературного образования и вариативных программ.

Основной целью литературного образования является приобщение учащихся к богатствам отечественной и мировой классики, формирование культуры художественного восприятия и воспитание на этой основе нравственности, эстетического вкуса, культуры речи.

Основой содержания литературного образования признано чтение и изучение художественных текстов с учетом литературоведческого, этико-философского и историко-культурного компонентов. Уже в начальных классах закладываются основы читательской культуры, умения осмысленного выразительного чтения и элементарного разбора художественных произведений. Во многих учебниках художественный текст выступает в качестве основного средства обучения.

Разноплановые задания, в том числе творческого характера, направлены на развитие познавательной и эмоциональной сферы школьников, полноценного восприятия литературного текста, на включение школьников в активную речевую деятельность.

Школьник, развивая дошкольный опыт, осваивает художественно произведение как целостную структуру, как творение конкретного автора. В средней ступени (5-9 классы) литература является самостоятельным предметом. В этой ступени выделяют два звена: 5-7 и 8-9 классы. В 5-7 классах литературное произведение изучается как результат эстетического осмысления жизни.

Представление о литературе как искусстве слова предполагает развитие восприятия и понимания текста, поэтики автора.

Программы 5-7 классов построены по концентрическому принципу и на хронологической основе: от фольклора к современности. В программы включены разделы для самостоятельного чтения, сведения по теории литературы.

Программы 8-9 классов также построены по концентрическому и хронологическому принципу. В них даны биографические сведения о писателях, усложнен материал по теории литературы и создается готовность к изучению курса 10-11 классов, построенного на историко-литературной основе. В 5-9 классах важно усилить внимание к целенаправленному использованию понятий по теории литературы и к рассмотрению поэтики художественного произведения в его идейно-эстетической ценности, а также к выявлению авторской позиции в тексте.

Теория литературы (к ней мы относим рассматриваемые в работе понятия «романтизм», «образ автора») в современной школе является частью общего курса литературы.

Анализ программ по литературе для средней школы позволяет выявить систему теоретико-литературных понятий. Общие принципы и приемы изучения элементов теории литературы в школе обоснованы в фундаментальном труде академика В.В.Голубкова: «Формирование у учащихся основных понятий в области той или иной дисциплины, имеющие целью дать им систему научных знаний, составляет одну из главных задач нашей школы. Но эта работа по формированию понятий, так же как и все другие виды учебных занятий, должна быть поставлена в тесную связь с общими задачами. В противном случае она рискует превратиться в пустой формализм. Такая опасность угрожает и преподавателю литературы, если только он станет рассматривать формирование теоретико-литературных понятий у учащихся как нечто самодовлеющее, как особый раздел работы, стоящий рядом с изучением произведений и развитием речи». [83] Исследование вопросов теории литературы в школьном изучении отражено и в трудах Н.И.Кудряшова, Г.И.Беленького, М.А.Снежневской (Изучение теории литературы в средней школе (IV-VII классы). М., 1983), Н.И.Громова, Н.О.Корста, О.Ю.Богдановой («Формирование понятия критического реализма в процессе изучения литературы в VIII классе». М., 1980), А.В.Дановского (Системно-функциональное формирование теоретико-литературных понятий в средних учебных заведениях. М., 1988) и других. Г.И.Беленький прослеживает формирование теоретико-литературных понятий на нескольких этапах: первоначальные стихийные представления, затем – целенаправленное абстрагирование признаков, завершающееся определением понятия, и, наконец, уточнение понятия, включение его в систему понятий и применение к новому материалу.

Основными критериями овладения понятий Г.И.Беленький считает «критерий единства обобщения и конкретизации». [84] А.В.Дановский выдвигает концепцию системно-функционального формирования теоретико-литературных понятий, имея в виду различные аспекты освоения частных понятий с позиций категорий: нравственно-эстетического отношения искусства и действительности; взаимодействия мировоззрения и творчества писателя; взаимосвязи направления, художественного метода и стиля; взаимодействие литературной критики с общественными движениями и историко-литературным процессом. Среди методистов учителей-словесников нет единого мнения о системе, объеме, последовательности изучения вопросов теории литературы в школе.

Изучение литературы в средней школе требует введения системы взаимосвязанных понятий, усвоение которых необходимо строить на основе рассмотрения образной специфики произведения. Это объединяет весь курс литературы в непосредственной деятельности ученика. На каждой новой ступени обобщения необходимо сохранить знание предыдущей и научить школьников обратному движению от уровней понятийных к проникновению в конкретную ткань произведения.

Каждый уровень понятийного обобщения должен быть соотнесен с определенным уровнем образного обобщения.

Поэтому важно подвести школьников к овладению общей концепции изучения литературных произведений, выявив слабые звенья ученического восприятия, учесть познавательные возможности учащихся. В противном случае деятельность школьников будет лишена внутреннего смысла и живого интереса. Решая рад взаимосвязанных задач, преподаватель учитывает необходимость развития образного восприятия и аналитического мышления, эмоциональной восприимчивости и навыков самостоятельности у старшеклассников.

Вопрос об эффективности работы по теории литературы в школе может решаться только в конкретном воплощении, в связи с анализом художественного произведения или литературно-критической статьи.

Поэтому можно говорить о взаимодействии двух систем: система анализа художественного произведения и система изучения теоретико-литературных понятий.

Направленность ученика на осознание способов изучения литературы и, шире, способов общения с искусством является одним из направлений активизации его деятельности, формирования его духовного мира, гражданских и нравственных чувств. В основе системного концептуального изучения литературы, к которому склоняются многие методисты-словесники, лежит именно углубление связей между непосредственным восприятием художественного произведения, его изучением и владением системой теоретико-литературных понятий. В раскрытии определенных литературных понятий необходимо придерживаться такой последовательности: 1. Накопление фактов, характеристика литературных явлений. 2. Общее представление о признаках этого явления. 3. Определение понятия или установление его характерных признаков. 4. Закрепление существенных признаков понятия или его определение. 5. Применение понятия при анализе конкретного литературного явления. 6. Дальнейшее развитие понятия, обогащение его новыми признаками. Так, понятие об авторе и авторской позиции дается в школьном изучении уже в 5-м классе: сравниваются произведения устного народного творчества и произведения, написанные конкретными авторами. По мере обучения в школе понятие «автор» расширяется, и уже в 6-м классе школьники знакомятся со способами выражения авторской позиции. С большей долей осознанности изучают учащиеся образ автора в 7-м классе (на примере рассказа А.П.Чехова «Злоумышленник», главный герой которого, Денис Григорьев, по мнению следователя, виновен, но позиция автора другая. Она передается и читателям). Наиболее полно об авторской позиции целесообразно говорить в 8-9-х классах в рамках изучения литературных направлений, в частности, в рамках изучения романтизма.

Начальные сведения о романтизме по программам Г.И.Беленького и В.Я.Коровиной учащимся даются уже в 8-м классе на материале поэмы М.Ю.Лермонтова «Мцыри». Здесь впервые школьники знакомятся с особенностями романтизма как литературного направления, определяют его основные признаки.

Работу над этим понятием в 9-11-х классах можно условно разделить на три этапа – в зависимости от уровня развития творческой самостоятельности учащихся. На первом этапе осознаются отдельные признаки понятия, учащиеся соотносят их с особенностями конкретных произведений (изучение раннего творчества А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова). В этот период следует накапливать знания, наблюдения, избегать поспешности и искусственно акцентируемой самостоятельности. На втором этапе создается все более многозначное понятие о романтизме.

Учащиеся самостоятельно определяют своеобразие индивидуальной манеры писателей, рассматривают средства создания романтического образа, центрального конфликта романтической эстетики, усваивают различные направления в романтизме.

Школьники начинают сознательно относиться к процессу познания фактов искусства, что реализуется в положительной мотивации в отношении направления и организации всей работы. На третьем этапе школьники постепенно овладевают методами «переноса» знаний, активно используя понятие «романтизм» в изучении литературы конца Х1Х-начала ХХ века, когда речь идет о неоромантизме.

Школьная программа предусматривает начать рассмотрение романтизма как направления на примере лирики В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, Н.М.Языкова, Е.А.Баратынского и других.

Непременно при изучении произведений этих авторов учащиеся вспомнят о «Мцыри» М.Ю.Лермонтова и назовут основные признаки направления (особый герой, особенности развития характеров, хронотоп, конфликт). Задача учителя – дать полное представление о романтизме, приводя все разрозненные знания в систему.

Уместно будет напомнить, что ранее изученные поэма М.Ю.Лермонтова «Песня про купца Калашникова», роман В.Скотта «Айвенго» и др. тоже романтические произведения. § 3.2. Методическая разработка и организационная структура урока по теме «Романтизм как центральное направление в русской литературе первой трети XIX века» Тема: «Романтизм как литературное направление первой трети 19 века» Место урока в школьном обучении. Урок «Романтизм как литературное направление первой трети 19 века» является первым в теме «Романтическая поэзия В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, Н.М.Языкова, К.Ф.Рылеева и др.» и представляет основные теоретические понятия о романтизме как центральном направлении первой трети 19 века. В то же время данный урок органично вписан в систему изучения литературных направлений в школе (от классицизма до реализма – в 9-м классе) и является неотъемлемой частью образовательного процесса. Урок соответствует федеральным программам по литературе, в частности, В.Я. Коровиной, Т.Ф.Курдюмовой, В.Г.Маранцмана, и позволяет реализовать выработанные методистами этапы изучения определенного теоретико-литературного понятия: 1) накопление фактов, характеристика литературных явлений (данная работа начинается еще в 7-8-х классах, например, при изучении «Песни про купца Калашникова» и «Мцыри» Лермонтова); 2) общее представление о признаках этого явления дается в ходе изучения поэмы «Мцыри» в 8-м классе; 3) определение понятия или установление его характерных признаков дается в 8-м классе и закрепляется в 9-м классе на уроке, посвященном теории романтизма; 4) закрепление существенных признаков понятия или его определение реализуется в рамках повторения на данном уроке ранее изученных литературных произведений. Здесь же происходит применение понятия при анализе конкретного литературного произведения, в частности, «Мцыри» и повести Е.А.Ган «Идеал». Таким образом, соблюдается логическое и последовательное рассмотрение и изучение понятия «романтизм», что соответствует основным общедидактическим принципам.

Прежде всего, это принципы научности (на уроке учащиеся получают только научные знания, принятые и закрепившиеся в традиционном изучении литературы); доступности изложения материала, последовательности (материал выстроен таким образом, что позволяет связать в единое целое ранее изученные романтические произведения, и за счет получения новых знаний проследить, как реализуются основные романтические принципы в произведениях, предусмотренных программой для 9-го класса); принцип связи теории с практикой реализуется на уроке за счет введения пропедевтической беседы по романтической поэме «Мцыри» и сообщения ученика по творчеству Е.А.Ган. Кроме того, данный урок непосредственно связан с уроками внеклассного чтения, посвященными изучению романтических произведений (например, «Айвенго» В.Скотта, «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго) и с курсом зарубежной литературы, предусмотренным программами по литературе. Таким образом, данный урок соответствует государственному стандарту образования по литературе и позволяет реализовать основные задачи образовательного процесса.

Психолого-педагогическое обоснование Учащиеся 9-го класса, для которых разрабатывается данная модель урока, относятся к старшему подростковому возрасту.

Особенностями личности в данный период является сосредоточенность на собственном внутреннем мире, гипертрофированная потребность в самовыражении, рост личностных различий в коллективе.

Отношение к искусству в этот возрастной период субъективное.

Целеполагание образовательного процесса идет в следующих направлениях: воспитание школьника как читателя, формирование объективных критериев эстетического анализа, освоение теоретико-литературных знаний. С точки зрения характера восприятия литературного произведения старшие подростки – нравственные эгоцентрики. Они обращают большое внимание на поведение персонажей книг и переносят их поступки на собственную жизнь, анализируя их с позиций своего времени и своих морально-этических критериев.

Старшие подростки интересуются нравственной проблематикой изучаемых ими произведений, часто при этом игнорируя эстетическую природу текста. Пути анализа литературного произведения, оптимальные для этого возрастного периода – тесное сочетание теории литературы с практикой. Цели урока: 1)Обучающие: -познакомить учащихся с литературным направлением романтизмом, с историей возникновения, его основными особенностями и представителями этого направления, дать представление о романтизме; -научить отличать романтические произведения от других. 2) Развивающие: -развитие аналитического мышления, умения давать развернутый и аргументированный ответ на вопросы учителя, умения составлять конспект лекции. 3)Воспитывающие: -воспитывать стремление к достижению поставленной цели, к осознанию смысла своей жизни. Тип урока: комбинированный. Вид урока: смешанный.

Оборудование: карточки с тестами.

Внутрипредметные связи: с теорией литературы, историей литературного процесса, с творчеством отдельных писателей. ХОД УРОКА: 1. Оргмомент - 3 мин.

Вступительное слово учителя Метод (М): репродуктивный Прием (П): слово учителя -На сегодняшнем уроке мы с вами должны познакомиться с новым литературным направлением – романтизмом, должны выявить его основные признаки и научиться отличать романтические произведения от других. «Романтизм…Романтическое» - часто слышим мы вокруг себя и неизменно связываем эти слова с чем-то возвышенным, красивым, идеальным. Это уже стало настолько привычным, что мы и не задумываемся о том, откуда берет начало это возвышенное и красивое слово – романтический. 2. Подготовка к объяснению нового материала – 10 мин. М: эвристический П: пропедевтическая беседа Учитель: Мы с вами уже знакомились с романтическими произведениями.

Назовите их.

Ученик: «Мцыри», «Песня про купца Калашникова» М.Ю.Лермонтова, «Собор Парижской Богоматери» В.Гюго, «Айвенго» В.Скотта и другие.

Учитель: Безусловным образцом романтического произведения стала изученная нами в прошлом году поэма М.Ю.Лермонтова «Мцыри». Давайте вспомним, какие «приметы» романтизма проявляются здесь наиболее отчетливо? Ученик: Поэма М.Ю.Лермонтова романтическая. Ее герой непохож на окружающих его людей, это могучая личность, противостоящая окружающему миру, бросившая ему вызов и отрицающая их жизненные ценности.

Действие разворачивается на Кавказе, среди вольной и мощной кавказской природы, родственной душе героя. Мцыри - личность, одержимая «одной, но пламенной страстью», стремлением жить в мире борьбы и свободы, вне стен монастыря, на далекой любимой родине. Таким образом усилен мотив единения человека с природой: душа Мцыри стремиться к слиянию с родной стихией. Эта духовная связь с родиной - главная черта Мцыри, определяющая весь образ героя.

Учитель: Можем ли мы сказать, что Мцыри - особенный герой? Похож ли он на героев произведений А.С.Пушкина («Капитанская дочка»), Д.И.Фонвизина («Недоросль»)? Ученик: Нет, непохож. Это особый тип героя - романтический.

Учитель: Чем отличается романтический герой от героев других произведений? Ученик: Романтический герой – исключительная личность, действующая в необычной обстановке, загадочный и одинокий характер, порвавший все связи с обществом, стремящийся к поставленному идеалу, который недостижим и противопоставлен несовершенному миру.

Учитель: К какому идеалу стремится Мцыри? Достигает ли юноша своей цели? Ученик: Мцыри живет в монастыре.

Монастырь – символ неволи.

Остаться жить в монастыре означало для него навсегда отказаться от родины и свободы, быть обреченным на вечное рабство и одиночество.

Поэтому его цель – бежать из монастыря. Это ему удается, но через три дня он снова возвращается в плен монастыря. Мечта о вольной жизни разбивается.

Учитель: Мы говорим о том, что романтический герой действует в необычной обстановке.

Применимо ли это к «Мцыри»? Ученик: Да.

Действие происходит на Кавказе, среди вольной и могучей кавказской природы. Очень важны в поэме картины пейзажа, упоминание о ветре, буре, птицах, зверях.

Картины природы родственны герою.

Учитель: Что позволяет, таким образом, назвать поэму «Мцыри» романтической? Ученик: Особый тип героя, конфликт, место действия, финал поэмы. 3. Объяснение нового материала -15 мин. М: репродуктивный. П: лекция учителя. = Романтизм как литературное направление возникло в европейской и американской литературе конца XVIII-начала ХIХ века и получило всемирное значение и распространение. Это литературное направление, в котором наблюдается преобладание авторского отношения к изображаемому над объективным воссозданием действительности.

Романтизм изображает необычные образы и сюжеты, которые рождены не удовлетворяющей его действительностью. = Значение слова «романтизм»: слово пришло из французского языка от romantique - «странное», «нереальное», «таинственное». =Романтический герой - исключительная личность, действующая в необычной обстановке, загадочный и одинокий характер, порвавший все связи с обществом, стремящийся к поставленному идеалу, который недостижим и противопоставлен несовершенному миру.

Исключительному характеру соответствуют исключительные обстоятельства, поэтому герой попадает в экзотические места, и история, происходящая с ним, несовместима с обычной жизнью.

Романтики часто обращаются к истории, воспроизводят исторические реалии, колорит, детали, но характеры не соответствуют действительности.

Эволюция характеров отсутствует, так как обстоятельства не влияют на развитие личности. =Для романтиков всегда существует невосполнимый разрыв между романтической мечтой о гармонии, совершенстве и реальной действительностью; этот разрыв находит воплощение в романтическом двоемирии.

Романтики утверждают мысль о несовершенстве реального мира и противопоставляют ему идеальный мир своей фантазии.

Несовместимость идеала и реальности выразилась в уходе романтиков от современных тем в мир истории, народных преданий и легенд, мир воображения, сна, мечты, фантастики.

Осознание сложности, противоречивости, трагичности мира становиться основным открытием эпохи романтизма. ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА РОМАНТИЗМА: =Доминанта субъективного над объективным; =Стремление не воссоздать, а пересоздать действительность; =тяга к выдвижению на первый план исключительного( в характерах и обстоятельствах). ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ И ПРИНЦИПЫ РОМАНТИЗМА: 1. Интерес к сложной, бесконечно глубокой личности, характеру ее отношений с окружающей действительностью. 2. Утверждение внутренней бесконечности человеческой индивидуальности, интеллектуального и духовного мира. 3. Взгляд на жизнь «сквозь призму сердца». 4. Склонность отражать «ночную» сторону движения души, тяга к интуитивному и бессознательному. 5. Несовершенство реального мира и противопоставление ему идеального мира своей фантазии, которая ценится выше реальности. 6. Интерес ко всему экзотическому, сильному, яркому, возвышенному, изображение сильных страстей. 7. Мучительное переживание разлада идеала и действительности. 8. Установка на пересоздание действительности, преображение реальности с целью уловить возникающие, но устоявшиеся закономерности. 9. Основной конфликт – между личностью и обществом. 10. Романтическое двоемирие. 11. Использование символики (романтический символ – путь от конкретного к абстрактному). Художественные открытия романтизма: =Новая повествовательная структура (в центре – герой, который не столько действует, сколько наблюдает). =Романтики обогатили литературу изображением внутреннего мира героев. =Создание нового жанра – баллады.

Романтизм как художественная система появляется в европейской и русской литературе и отражает новый этап в развитии общества. Это была переломная эпоха, когда старая феодальная система уступала место новым отношениям. Если раньше человек находился в узких сословных, семейных рамках, то в новую историческую эпоху человеческая личность получила определенную свободу. Это вызвало иллюзию обретения человеком свободы вне социальных связей, вне зависимости от положения в обществе.

Романтизм возник как своего рода реакция на рационализм и немотивированный оптимизм классицизма.

Периодизация развития русского романтизма I. 1801-1815 гг. – период зарождения романтизма. В это время для романтизма характерно сочетание традиционной одической поэзии XVIII века и принципов просветительской литературы, присутствие черт сентиментализма (К.Н.Батюшков, В.А.Жуковский). II. 1816-1825 гг. – период расцвета романтизма; становление самостоятельного направления.

Характерно крушение просветительских иллюзий после поражения восстания декабристов; формирование художественных принципов романтизма; отход от традиций классицизма и сентиментализма, взаимодействие с реализмом (Д.В.Давыдов, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков, К.Ф.Рылеев, В.К.Кюхельбекер, В.Ф.Одоевский). Вершиной романтизма данного периода становится творчество молодого А..С.Пушкина (романтические поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан»; романтические элегии и др.) С середины 20-х годов романтизм завоевывает все новые жанры: появляются романтические поэмы А..С.Пушкина, русские романтические повести А.А.БестужеваМарлинского, В.Ф.Одоевского, А.Погорельского и др. III. В 1825- 1840 годы романтизм получает самое широкое распространение, но параллельно с ним возникает и начинает утверждаться реализм.

Постепенно романтизм утрачивает свои позиции и перестает быть центральным литературным направлением.

Однако традиции русского романтизма были восприняты писателя ми и поэтами второй половины XIX века, символистами. Но применительно к литературе второй половины XIX-начала XX веков мы можем говорить лишь о романтических тенденциях, а не о романтизме как литературном направлении. Этот период в литературе получил название неоромантизм.

Ученик: Доклад по теме « Повесть Е.А.Ган «Идеал» как романтическая» М: эвристический П: доклад ученика « Е.А.Ган принадлежит к примечательнейшим талантам нашей литературы, - писал в 1843 году В.Г.Белинский. – Не явилось еще на Руси женщины столь даровитой, не только чувствующей, но и мыслящей.

Русская литература по праву может гордиться ее именем и ее произведениями», - писал критик в другой статье.

Современница М.Ю.Лермонтова, Е.А.Ган (1814-1842) посвящает себя творчеству, и уже с 1837 года в ХХI томе «Библиотеки для чтения» публикуется ее первая повесть «Идеал», подписанная псевдонимом Зенаида Р-ва . Писательница оставила незначительное по объему прозаическое наследство (полное собрание сочинений состоит из 4-х томов, куда вошли 11 произведений). Тем не мене критики и литературоведы именно ей в заслугу ставят введение женской тематики в русскую литературу.

Повесть «Идеал» соответствует всем основным принципам романтической эстетики. Вот ее фабула: Главная героиня повести – Ольга Гольцберг. После счастливого детства она оказывается в несчастливом браке с капитаном Гольцберг, который был намного старше Ольги.

Вызванная этим печаль и сознательно принятое решение отказаться от участия в жизни провинциального общества и уйти в своего рода «внутреннюю эмиграцию» заставляют героиню переносить все ее неисполненные желания и тоску на мечты о поэте Анатоле Т. Встреча с ним вначале происходит на духовном уровне – через его лирические произведения. Позже они встречаются в театре, и Анатоль разыгрывает роль прекрасного возлюбленного.

Однако через некоторое время Ольга надоедает Анатолю, и он, не зная, как избавиться от нее, притворяется больным. К счастью, случайно найденное письмо открывает Ольге глаза на характер обожаемого ею идеала. Все надежды и мечты героини оказываются разрушенными в очередной раз, и ее дальнейшая жизнь определяется лишь покорным смирением и самоотречением. Итак, эта повесть романтическая, так как: 1) Главный герой (героиня) – характер исключительный. Ольга - нетипичная героиня, она писательница. Из-за своего дара она отвергнута обществом и не находит понимания в нем. Вот главная оппозиция романтической эстетики – герой-одиночка против общества. 2) Основное внимание сосредоточивается на внутреннем мире героини (мысли и чувства Ольги, ее увлечения, пристрастия, мечты, идеалы выражены предельно точно как от имени автора, так и в лирических монологах-исповедях). 3) Идеал и его развенчание (стремление личности к абсолютной свободе, к духовному совершенству, недостижимому идеалу в сочетании с пониманием несовершенства мира; противопоставление жизни реальной, обыденной и жизни идеальной, возвышенной). Ольга мечтает о счастливой семейной жизни, о признании в обществе, но все ее мечты сталкиваются с далеко не идеальной действительностью. 4) Решение романтического конфликта в рамках ухода от действительности в сферу идеального. Ольга отрекается от мира, найдя утешение на небесах. 5) Язык повести метафоричен, насыщен яркими красками и образами-символами (птичка в клетке, куст роз). 6) Общая пессимистическая направленность.

Повесть завершается трагически, хотя автор и не говорит о смерти героини, но мы догадываемся об этом по определенным словам-сигналам: «стакан яду», «чахотка», «могила» и др. 7) Господство воли автора-демиурга. Таким образом, повесть «Идеал» является романтической и достаточно интересной в плане литературного анализа. 4. Закрепление материала - 5 мин. ТЕСТ М: эвристический П: тестирование 1. Что не является признаком романтизма? А) утверждение исключительной личности, выступающей один на один с миром, подходящей к действительности с позиций своего идеала, предъявляющей ей исключительные требования; Б) герой на голову выше людей, окружающих его, их общество им отвергается; В) писатель изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых с помощью фактов действительности; Г) противостоящая обществу личность находит равное себе начало лишь в общении со стихией, с миром природы. 2. Какой из признаков не характеризует романтического героя? А) исключительная личность, выступающая один на один с миром, подходящая к действительности с позиций своего идеала, предъявляющая ей исключительные требования; Б) поступки, мысли и требования героя являются, с точки зрения автора, примером поведения для читателя; В) герой на голову выше людей, окружающих его, их общество им отвергается, поэтому для него типично одиночество, так как люди не понимают и не принимают его идеалов. 3. Какой из признаков не характеризует романтический пейзаж? А) пейзаж лишен полутонов, основан на ярких красках, выражает неукротимую мощь стихии, ее красоту и исключительность; Б) пейзаж одушевлен и выражает неординарность характера героя, который находит равное себе начало лишь в общении со стихией, с миром природы; В) пейзаж раскрывает характерные черты природы данной местности, области, страны. 4. Принцип романтического двоемирия – это: А) раздвоение сознания романтического героя на «я» реальное и «я» идеальное: Б) романтический, идеальный мир героя противостоит миру реальному, противоречивому и далекому от романтического идеала. 5. Как в романтических произведениях выражается авторская позиция? А) прямая авторская оценка; Б) через позицию главного героя; В) через позицию повествователя; Г) с помощью пейзажа. 6. Какое из перечисленных произведений не является романтическим? А) «Мцыри»; Б) «Айвенго»; В) «Песня про купца Калашникова…»; Г) «Капитанская дочка». 7. Какой художественный прием положен в основу композиции поэмы «Мцыри»? А) чередование эпизодов; Б) антитеза; В) последовательное изложение событий; Г) монолог-исповедь. 8. Исключите из ряда писателей, не принадлежавших к романтизму: А) Одоевский В.Ф.; Б) Батюшков К.Н.; В) Баратынский Е.А.; Г) Толстой Л.Н. 9. Выделите черты романтизма в поэме «Мцыри»: А) бурная, неистовая природа, одиночество героя; Б) мотив сна; В) встреча героя с грузинкой; Г) особенности композиции. 10. Какое художественное средство использовано М.Ю.Лермонтовым в следующих строчках: « О, я, как брат, // Обняться с бурей был бы рад!//Глазами тучи я следил,// Руками молнии ловил…»? А) гипербола; Б) литота; В) оксюморон; Г) олицетворение. 5. Домашнее задание – 2 мин. 1. Подготовить сообщение о романтизме как литературном направлении. 2. Прочитать стихотворения В.А.Жуковского «Сельское кладбище», баллады «Людмила», «Светлана», выявить в них черты романтизма.

Данный урок должен заинтересовать учащихся материалом и исследовательской работой, позволит развить воображение учеников. Урок направлен на дальнейшее развитие квалифицированного читателя-школьника. Он поможет расширить знания и о русской литературе, и о творчестве неизвестных писателей-романтиков, значительно пополнить базу теоретико-литературных знаний учащихся, расширяя представления о романтизме как центральном направлении первой трети ХIХ века в русской литературе.

Заключение Изучение повестей Елены Ган с точки зрения проблемы взаимоотношения автора и героя позволило прийти к определенным выводам. В повестях Е.А.Ган все предопределено авторской волей. Все сюжетные ходы и строй повестей несут очевидные черты авторской запрограммированности. В большинстве своем повествование ведется с точки зрения всезнающего и всевидящего автора.

Выражение авторской позиции инвариантно: создание в рамках романтической эстетики определенного типа героя, формирование определенного типа конфликта героя и общества как романтической оппозиции. Автор управляет персонажами, формирует определенную систему персонажей. Автор создает авантюрный сюжет, благодаря которому реализуется одна из задач автора-романтика: показать жизнь как арену счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются целиком во власти судьбы, все время готовящей им неожиданные перемены.

Композиция повестей Е.Ган при ее различных вариациях также подчиняется определенной схеме: в начале повести изображается обобщенный образ света. Он дан в ироническом ключе.

Повествователь находится внутри этого общества, но он оппозиционируется от него. Затем появляется героиня, и подробно описываются обстоятельства ее жизни.

Однако автор постоянно напоминает о своем присутствии то в обращениях к читателям, то в авторских отступлениях, то в символических образах, динамике повествования и общей тональности произведения. Автор, реализуясь непосредственно в повествовательном полотне, выполняет несколько функций: 1) акцентируется внимание на времени.

Данный прием выполняет двойную функцию: во-первых, указывает на ироничное отношение к изображаемому, во-вторых, указывает на непосредственное отражение действительности в повести. 2) служат выражением авторского участия в судьбе героев; чаще всего это участие вынесено в авторские отступления. 3) выражает личный авторский опыт. 4) выражает общее ироничное отношение к свету, через которое проявляется авторская концепция разоблачения окружающего общества. Таким образом, исследование проблемы взаимоотношения автора и героя и способов авторского проявления на материале повестей Е.А.Ган сквозь призму романтического нарратива убеждает в том, что авторская заданность героя выступает: во-первых, как результат приоритета автора в границах романтического искусства; во-вторых, прямым отражением установленного характера романтической поэтики. В целом, философско-эстетический аспект исследования романтического повествования позволяет выявить основной принцип романтической эстетики – авторское всевластие, в основе которого лежит романтический субъективизм. В плане методической разработки урока по творчеству Е.А.Ган мы пришли к следующим выводам: 1) Творчество Е.А.Ган принадлежит к тому пласту литературы, который лежит за рамками школьной программы. Тем не менее включение творчества писательницы романтического направления в программу 9-го класса при изучении темы «Романтизм как центральное направление в русской литературе первой трети XIX века» может оказаться очень плодотворным и расширить знания девятиклассников об авторах-романтиках. 2) Включение в школьное изучение повестей Е.А.Ган способствует рассмотрению и изучению литературоведческих терминов в средней школе на материале предложенной для знакомства повести. 3) Творчество Е.А.Ган, в частности вынесенная в урок повесть «Идеал», способствует повышению компетентности учащихся, расширению представлений о романтической литературе в целом, знакомству школьников с новыми, менее известными именами в русской литературе, что способствует формированию у них системы взглядов и представлений на общий литературный процесс. 4) Разработанный урок должен заинтересовать учащихся материалом и исследовательской работой, позволит развить воображение учеников. Урок направлен на дальнейшее развитие квалифицированного читателя-школьника. Он поможет расширить знания и о русской литературе, и о творчестве неизвестных писателей-романтиков, значительно пополнить базу теоретико-литературных знаний учащихся, расширяя представления о романтизме как центральном направлении первой трети ХIХ века в русской литературе. В заключение хочется отметить, что произведения Е.А.Ган крайне мало изучены, поэтому её повести представляют интересный материал для исследования. В последнее время упор делается в основном на произведениях современной литературы, и романтические повести оказываются «забытыми». Тем не менее они таят в себе очень много неизученного и интересного, и при анализе открываются неизведанные доселе образы и мотивы, способствующие совершенно иному восприятию, восприятию «изнутри». Так случилось и с повестями Е.А.Ган. Они не были достаточно изучены в свое время, неизвестны они и современному читателю.

Поэтому хочется надеяться, что данная работа станет незаменимой страницей в изучении творчества «забытой писательницы» Елены Ган.

Библиография 1. Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М.,1990. С. 214-252. 2. Ган Е.А. Напрасный дар // Сердца чуткого прозрением…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С. 109-172. 3. Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 207- 271. 4. Атарова К.Н., Лесскис Г.А.. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР, серия «Литература и язык». Т.35. 1976. № 4. С.343-356. 5. Атарова К.Н., Лесскис Г.А.. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР, серия «Литература и язык». Т. 39. 1980. № 1. С. 33-46. 6. Бахтин М.М Автор и герой в эстетической действительности // Литературно-критические статьи. М., 1986 С.6-28. 7. Беленький Г.И. Теория литературы в школе//Современные проблемы методики преподавания литературы отв. ред. Я.А.Роткович . Куйбышев, 1974. С.46-47. 8. Белинский В.Г. Полное собрание сочин .: В 13 т. М., 1955. Т.1. 645 с. 9. Белинский В.Г. Полное собрание сочин .: В 13 т. М., 1955. Т.7. 678с. 10. Бестужев-Марлинский А.А. О романе Н.Полевого «Клятва при гробе господнем» // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 84-138. 11. Богданова О.Ю. Формирование понятия критического реализма в про-цессе изучения литературы в VIII классе. М., 1980. 567 с. 12. Бонецкая Н.К. Образ автора как эстетическая категория // Контекст-1985: Лит.-критич . стат. 1986. С. 241-272. 13. Голубков В.В. Методика преподавания литературы. М., 1962.567с. 14. Дановский А.В. Системно-функциональное формирование теоретико-литературных понятий в средних учебных заведениях. М., 1988. 456с. 15. Дергунова Н.Г. Специфика художественного миромоделирования в прозе А. Бестужева-Марлинского // Традиции в русской литературе: Межвузовский сборник научных трудов. Н.Н., 2002. С. 30-38. 16. Дергунова Н.Г Проблема взаимоотношений автора и героя в системе романтического нарратива (исторические повести А.Бестужева-Марлинского «Роман и Ольга», «Изменник», «Наезды») // Проблема традиций в русской литературе: Межвузовский сборник научных трудов. Н.Н.,1998. С. 42-49. 17. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX-XX веков. М., 1991. 382 с. 18. Комарницкий Н. Российская «Жорж Санд» //Литературная Россия. 1985. № 41. 19. Коровин В. Среди беспощадного света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 5-14. 20. Кюхельбекер В. Отрывок из путешествия по Франции // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 187-190 21. Лотман Ю.М. Женский мир // Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – н. XIX в.) СПб., 1994. С. 46-74. 22. Маймин Е.А., Сменина Э.В. Теория и практика литературного анализа. М.,1989. 254с. 23. Маймин Е.А. О русском романтизме. М. 1990. 241с. 24. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика.

Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 4-48 25. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.256с. 26. Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Чернец Л.В., Хализев В.Е. и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. С.15-28 27. Пупченко В. Идеалы Елены Ган // В мире книг. 1975. № 2. С.93. 28. Пушкарева Н.Л. У истоков женской автобиографии в России // Филологические науки. 2000. № 3. С.62-69 29. Русская повесть XIX века.

История и проблематика жанра. М., 1983. 432 с. 30. Русский романтизм. Л., 1978. 288 с. 31. Сахаров В. И. Страницы русского романтизма: Книга статей. М., 1988. 352 с. 32. Сахаров В.И. Форма времени // Русская романтическая повесть. М., 1980. С. 3-45. 33. Сомов О. О романтической поэзии // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 234-273 34. Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х гг 19 века. М. 1985. 315 с. 35. Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Чернец Л.В., Хализев В.Е. и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. С. 463-482 36. Ученова В. В поисках жизненной гармонии // Свидание: Проза русских писательниц 60-80- х гг XIX в. М., 1987. С. 3-24. 37. Ученова В. Забвению вопреки.

Творчество русских писателей первой половины XIX века // Дача на Петергофской дороге: Проза русских писательниц первой половины XIX века. М., 1986. С. 4-18 38. Хализев В. Е. Сюжет // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Чернец Л.В., Хализев В.Е. и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. С. 381-393 39. Шорэ Э. Желание любви и страстное стремление к искусству (Елена Ган и ее рассказ «Идеал») // Филологические науки. 2000. № 3. С.104-114. 40. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966. [1] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической действительности // Литературно-критические статьи. М., 1986. С.15 [2] Там же. С. 11. [3] Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе XIX-XX веков. М., 1991. С.14 [4] Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Чернец Л.В., Хализев В.Е. и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. С.15 [5] Атарова К.Н., Лесскис Г.А..Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе // Известия АН СССР, серия «Литература и язык». Т.35. 1976. № 4. С. 315 [6] Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Чернец Л.В., Хализев В.Е. и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. С. 17 [7] Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х гг 19 века. М., 1985. С. 173. [8] Там же. С. 173. [9] Маймин Е.А. О русском романтизме. М. 1990. С. 10. [10] Сомов О. О романтической поэзии // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С.269 [11] Кюхельбекер В. Отрывок из путешествия по Франции // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 188 [12] Там же. С. 6 [13] Сахаров В.И. Форма времени // Русская романтическая повесть. М., 1980. С. 4. [14] Ученова В. Забвению вопреки.

Творчество русских писателей первой половины XIX века // Дача на Петергофской дороге: Проза русских писательниц первой половины XIX века. М., 1986. С. 3. [15] Цитата по книге Сахаров В.И. Форма времени // Русская романтическая повесть. М., 1980. С. 8. [16] Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 тт. М., 1955. Т.1. С.226. [17] Белинский В.Г. Полное собрание сочин .: В 13 тт. М., 1955. Т.1. С. 666 [18] Ученова В. В поисках жизненной гармонии // Свидание: Проза русских писательниц 60-80- х гг XIX в. М., 1987. С.4. [19] Комарницкий Н. Российская Жорж Санд // Литературная Россия. 1985. № 41. С. 16. [20] Лотман Ю.М. Женский мир // Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – н. XIX в.) СПб., 1994. С.65. [21] Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т.1. С. 454 [22] Белинский В.Г. Полное собрание сочин .: В 13 т. М. 1955. т.7. С. 658 [23] Пушкарева Н.Л. У истоков женской автобиографии в России // Филологические науки. 2000. № 3. С.66 [24] Там же. С. 64 [25] Там же. С.68-69 [26] Шорэ Э. Желание любви и страстное стремление к искусству (Елена Ган и ее рассказ «Идеал»)» // Филологические науки. 2000. № 3. С.106 [27] Э. Желание любви и страстное стремление к искусству (Елена Ган и ее рассказ «Идеал»)» // Филологические науки. 2000. № 3. С. 108. [28] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 215. [29] Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 227 [30] Ган Е.А. Напрасный дар // Сердца чуткого прозрением…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С. 114 [31] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 223-224 [32] Там же. С.222 [33] Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 260 [34] Там же. С.271. [35] Маймин Е.А., Слинина Э.В. Теория и практика литературного анализа. М. 1989. с. 18-19. [36] Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х гг 19 века. М., 1985. с. 127. [37] Ган Е.А Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С.215 [38] Там же. С. 216 [39] Там же. С. 216 [40] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 236 [41] Там же. С. 240. [42] Там же. С. 229. [43] Там же. С. 217 [44] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 217 [45] Там же. С. 219 [46] Ган Е. А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С.244 [47] Там же. С. 249 [48] Там же. С. 239. [49] Там же. С. 256. [50] Ган Е. А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 260 [51] Там же. С. 270 [52] Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 1954 . С.675. [53] Ган Е.А. Напрасный дар // «Сердца чуткого прозрением…»…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С. 250. [54] Ган Е.А. Напрасный дар // Сердца чуткого прозрением…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С. 251 [55] Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 216 [56] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С.248. [57] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 210-214 [58] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 213 [59] Ган Е.А. Напрасный дар // Сердца чуткого прозрением…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С. 270. [60] Ган Е. А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С.265 [61] Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С.298. [62] Ган Е.А. Напрасный дар // Сердца чуткого прозрением…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С. 144 [63] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 222 [64] Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 242 [65] Там же. С. 238 [66] Дергунова Н.Г. Проблема взаимоотношений автора и героя в системе романтического нарратива (исторические повести А.Бестужева-Марлинского «Роман и Ольга», «Изменник», «Наезды») // Проблема традиций в русской литературе: Межвузовский сборник научных трудов. Н.Н.,1998. С. 33 [67] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 232 [68] Ган Е.А. Напрасный дар // Сердца чуткого прозрением…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С.141 [69] Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 249 [70] Ган Е.А. Идеал // Русская романтическая повесть. М., 1990. С. 233 [71] Там же. С. 216 [72] Ган Е.А. Суд света // Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. статьи и примеч. В.И.Коровин. М., 1990. С. 210 [73] Ган Е.А. Напрасный дар // Сердца чуткого прозрением…/ Сост., вступ. статьи и примеч. Н.И.Якушин. М., 1991. С.. 126 [74] Хализев В. Е. Сюжет // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Чернец Л.В., Хализев В.Е. и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. С. 382 [75] Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Чернец Л.В., Хализев В.Е. и др. / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999. С. 464 [76] Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение.

оценка яхты в Брянске
оценка лицензии в Смоленске
оценка машин для наследства в Курске