Образ человека в художественном осмыслении писателей «серебряного века»

История литературы не знает другого периода, когда за столь небольшой отрезок времени появилось такое количество течений, школ, имен, оставивших заметный след в мировой литературе.

Существенно усложнилась в литературе этого времени изображение фигуры человека.

Концепция этого образа всегда выражает в искусстве сущность идейно-художественных исканий эпохи. Она предполагает целостное представление писателя о жизни, выявляет его общественно эстетические позиции, тот угол зрения, с которого «представляется автору мир» (Белинский). Являясь содержательной стороной художественного творчества концепция человека во многом формирует поэтику, стиль и жанровое своеобразие произведения. Литературу этого периода характеризует обостренный интерес к каждой человеческой личности, её жизни, мотивам поведения, своеобразию внутреннего мира.

Писатели стремятся показать человека не только в его социальной, что было характерно для литературы XIX столетия, но прежде всего в антропологической, природной, национальной, физиологической, исторической обусловленности, глубже раскрыть его связи с миром. Идея утверждения высоких духовных и нравственных качеств личности становится в литературе центральной этической и эстетической концепцией времени. Тема нашего исследования определяется интересом к проблеме изображения человека в творчестве М.Горького, Л. Андреева, И.Шмелева, В. Маяковского, живших в одну эпоху.

Исследованию этой проблемы посвящены работы таких ученых как А. Волков, Б.Михайловский, Е.Тагер, П.Басинский, В.Барахов (по творчеству М.Горького); Л.Афонин, Ф.Левин, Л.Колобаева (по творчеству Л.Андреева); А.Черников (по творчеству Шмелева); И.Машбиц-Веров, В.Перцов, В.Сарычев (по творчеству В.Маяковского). На примере четырех произведений: двух поэм В.Маяковского и М.Горького, объединенных общим названием «Человек», пьесы Л.Андреева «Жизнь человека» и повести И.Шмелева «Человек из ресторана» мы попытаемся выявить идейно-эстетические концепции изображения фигуры Человека, обнаруживая при этом своеобразную перекличку писателей с часто диаметрально противоположными способами освоения мира. Глава 1. Образ человека в художественном осмыслении М. Горького Создавая цикл пьес, Горький одновременно начал страстный, взволнованный разговор о человеке – мыслителе и творце. В те же годы, когда Горький работал над пьесами, у него кристаллизовалась идея философской поэмы «Человек», явившейся поэтической параллелью не только к пьесе «На дне», с которой у нее есть прямые связи, но и ко всему горьковскому драматургическому циклу начала XX века.

Лучшую художественную характеристику поэме «Человек» дал В. В. Стасов. «Человек», — писал он,— одно из капитальнейших и глубочайших творений Горького. Какая ширина и объем мысли, какая красота и сила, какая поэзия картин, какая сжатость и скульптурность выражений! Эта вещь — одно из наиважнейших и оригинальнейших созданий всей русской литературы» Возвышенный, пафосный слог поэмы, к тому же ритмически организованный, мог бы показаться высокопарным и неестественным в передаче иного содержания. Но чудесное слияние мысли и формы в глубоко искреннем выражении положительного идеала придает поэме величавую простоту эпических творений. На эту особенность «Человека» обратил внимание Горького такой крупный художник, как Леонид Андреев. Л. Андреева поражало, как он писал Горькому, то, что поэма «при всей своей возвышенности передает только обычное состояние твоей души.

Обычное — это страшно сказать. То, что в других устах было бы громким словом, пожеланием, надеждою,— у тебя лишь точное и прямое выражение обычного существующего. И это делает тебя таким особенным, таким единственным и загадочным...». Л. Андрееву, мятущемуся в поисках правды и постоянно заходящему в тупик «непознаваемого», казалось «загадочным» нерушимое единство убеждений человека и творений художника. Для того чтобы сбросить цепкую власть многовекового рабства и утвердить новое отношение к жизни, новый человек должен был глубоко познать себя, выдержать сложную борьбу и в себе самом, чтобы выйти из нее победителем.

Философская поэма Горького утверждала, что в самой человеческой природе, в разуме человека заложено грядущее торжество над чувствами, исказившими его.

Первоначально, как и в Песнях о Соколе и Буревестнике, как и в ряде других аллегорических и философских произведений, Горький предполагал противопоставить два начала — героико-революционное и мещанское. За первыми двумя главами должна была следовать глава о Мещанине, и писатель сделал набросок к ней. Но вскоре он решительно отказался от третьей главы, и, видимо, по весьма существенным причинам. Глава о Мещанине резко снизила бы патетическое звучание вещи. «Низкие истины» о жизни мещанства, как бы о них ни писать, плохо гармонировали бы с «высокой правдой» о силе человеческого разума и духа в произведении, где писатель отказывался от традиционной формы спора аллегорических персонажей и для философско-психологического содержания нашел новые художественные возможности.

Достаточно привести некоторые противопоставления из наброска к неосуществленной главе, чтобы понять, почему Горький оставил свой замысел: «Если человек похитит огонь с небес — Мещанин освещает этим огнем свою спальню или пользуется им как средством передвижения... Человек, в поисках души вещей, воздух превращает в жидкость.

Мещанин лечит этой жидкостью свой катар.

Человек исследует жизнь звука — Мещанин делает для своего развлечения граммофон». Окончательное оформление поэмы не пошло по этому руслу, но предыстория её показательна для творческих тяготений Горького, размаха его замыслов. В поэме нет прямых обращений, столкновений, диалогов. Она насыщена мыслями, и значительное место в ней занимает монолог, в котором мятежный и гордый Человек утверждает победу над чувствами, сковывавшими силу его разума и духа. И тем не менее поэма «Человек» полна драматического горения, противоборствующих сил, трагедийности, которую может и должен преодолеть человек, чтобы стать прекрасным. В общепринятом значении в поэме нет действующих лиц, и все же она населена ими как творениями души и разума человека. Это прежде всего рассказчик, потому что, раскрывая мир разума и души человека, он раскрывает самого себя, черпает из глубин собственного духа. Это — Мысль, верная подруга Человека, это и чувства, не очищенные от скверны жизни, а поэтому стремящиеся поработить его.

Чувства эти: Любовь, Надежда, Вера и порожденные ими Слабость, Уныние, Отчаяние, Тоска, Скука, Лень, Ложь. С ними и со смертью борется дерзкая и гордая Мысль Человека.

Именно между этими началами — Мыслью Человека и извращенными чувствами снова и снова происходит борьба, в которой в конце концов побеждает и должен победить Человек. На своём пути Человеку и его разуму приходится вступать в борьбу с враждебными идеями — с неверием в разум, в человека, с пессимизмом, с различными видами идеализма, утешающей лжи, наконец, с религией. «И Слабостью рождённые три птицы — Уныние, Отчаянье, Тоска, — три чёрные уродливые птицы — зловеще реют над его душою и всё поют ему угрюмо песню о том, что он — ничтожная букашка, что ограничено его сознанье, бессильна Мысль, смешна святая Гордость и — что бы он ни делал, — он умрёт!» Человек должен преодолеть и соблазны утешительной лжи, баюкающих иллюзий, надежд на примирение, разоружающих борца: «В союзе с Ложью, робкая Надежда поёт ему о радостях покоя, поёт о тихом счастье примиренья и мягкими, красивыми словами баюкает дремотствующий дух...» Человек должен мужественно отвергнуть «нарядную, раскрашенную Ложь, готовую всегда и всех утешить и — обмануть своим красивым словом». Среди других утешающих обманов Человек отвергает и мнимый, примиряющий гуманизм: «Ему противна мудрость кротких». Мысль освещает в Человеке и подвергает суровому анализу все то, что, созданное в нем природой и обогащенное разумом, было призвано служить единению и счастью людей, но исказилось общественными условиями жизни, жадным собственничеством и тупым эгоцентризмом. В поэме Горький говорит не о любви, свободной от тяжелых, сковывающих человека чувств, не о любви самоотверженной, все приносящей другому и поэтому дарующей высшее счастье.

Такова любовь Девушки в поэме «Девушка и Смерть», любовь Нила и Поли, скрепленная общностью понимания жизни и жизненного пути. Нет, это любовь тяжелая, искаженная жизнью, тянущая человека назад, как у Татьяны Бессеменовой, любовь инстинктивная, слепая, эгоистичная, ибо дать она ничего не может и готова овладеть человеком, чтобы взять у него все, надеть на него цепи своего неверия, пессимизма, слабости. Или это любовь жестокая, как у Василисы к Пеплу (пьеса «На дне»), в которой главное — животная чувственность, стремление обладать и унижать. Из всех чувств, искаженных в мире собственничества, для нас особенно важно чувство надежды и ложь — «сестра ее родная». Трактовка Горьким лжи в поэме «Человек» помогает нам разобраться в сложных образах утешителей, созданных Горьким, и особенно в наиболее крупном из них — образе странника Луки (пьеса «На дне»). Мысль беспощадно освещает «пугливое бессилие Надежды и Ложь за ней,— сестру ее родную,— нарядную, раскрашенную Ложь, готовую всегда и всех утешить и обмануть своим красивым словом». Начинается поэма с короткого вступления, идущего от повествующего. В нем писатель заявляет, как образ мятежного Человека, подверженного сомнениям, внутренней борьбе с самим собой, тяжелым испытаниям, вселяет в рассказчика веру в торжество человеческого духа, гонит прочь душевную усталость, осаждающие его тени прошлого. Он восхваляет гений Человека, а дальнейшее излагается как уже самостоятельная картина шествия Человека. «Я» рассказчика исчезает из поэмы, и лишь по едва уловимым приметам можно определить, что шествие это развертывается в фантазии рассказчика, который, впрочем, не только передает эти картины, но и следит с тревожным беспокойством за борьбой в Человеке мысли и чувств 1. Начало второй главы перекликается с началом первой, это сближает рассказчика и Человека: мысль Человека также устала, он отдается своим чувствам, отравляется ядом лжи, попадает под власть отчаяния, заражается пошлостью. Но Человек сильнее своего падения. Мысль сильнее сомнений, она отбрасывает сомнения. Тут в идейном и художественном строе поэмы наступает перемена.

Драматический конфликт «внутри» Человека разрешается в пафосный монолог о победе его Мысли, его сознания, о величии разума, предсказывающего гармоническое слияние Мысли и чувств. В завершающей части поэмы ритм ускоряется и часто нарушается, выражая предельную взволнованность писателя.

Возможно, что именно на это обстоятельство обращал внимание К. П. Пятницкого Горький, когда писал , ему: «На неровности ритма — не обращайте внимания, если они не очень уж резко режут слух. У меня не было намерения писать ритмической прозой, вышло это неожиданно, будучи, видимо, вызвано самим сюжетом.

Гладких и слащавых стихов — я не хочу и языка править не стану». В этих словах содержится, кстати, ответ на стремление некоторых исследователей перевести художественный строй ряда произведений Горького в стихотворные размеры.

Правда, неудача первого произведения («Песня старого дуба»), советы и пожелания В. Г. Короленко действи тельно вызвали неодобрительные замечания Горького о ритмической прозе. А вместе с тем его художественная практика не раз расходилась с этими замечаниями. Горький вдруг «обнаруживал», что ритмическая проза «вкралась» в рассказ «Макар Чудра», а затем написал немало вещей, в той или иной степени художественно организованных ритмической прозой. Это вещи того мажорного звучания, той повышенной тональности, которые так хорошо передаются стихотворной формой или же организованной прозой, близкой белому стиху.

Сложение рифм нельзя отнести к сильной стороне поэтического таланта Горького. Иное дело ритмическая проза: тут Горький показал себя великолепным мастером.

Горьковское прославление Человека и его разума соприкасается с некоторыми идеями Фейербаха, который называл свою философию антропологической, в теории познания поставил в центре человека как духовно-чувственное существо.

Гегелевскому «абсолютному духу» Фейербах противополагал человеческий разум и его созидательную деятельность. Одна из основных мыслей Фейербаха: не бог сотворил человека, а человеческая мысль создаёт богов.

Подобный мотив есть в поэме Горького. Но вывод Фейербаха — утверждение религиозного творчества, провозглашение религии человека. В поэме Горького, направленной против религии и идеализма, человеческая мысль лишь в моменты утомления, падения творит богов, а в периоды подъёма, бодрости, просветления — низвергает их.

Философия Фейербаха имела пассивно-созерцательный характер.

Гуманизм Горького требует активности человека во всех областях, преобразования жизни, а для того — социального раскрепощения.

Критик В. В. Стасов, высоко ценивший Горького, хваля поэму «Человек» (в статье «Неизлечимый», 1904), выдвигал мысль о связи её с романтической традицией драматичских поэм Байрона («Каин», «Манфред»). На самом деле Горький совершенно свободен от романтического индивидуализма (этого не понял и Короленко в своём отзыве о «Человеке»); в поэме звучит романтика коллективизма. Здесь речь идёт не о мысли одинокого человека, возвысившегося над людьми, а о передовой мысли всего человечества.

Байроновы драматические поэмы были окрашены пессимизмом.

Драматические конфликты горьковского Человека и его мысли получают оптимистическое разрешение.

Горький полон несокрушимой веры в безграничные возможности Человека и его разума, в их конечное торжество. А необходимой предпосылкой этого мыслится социальное раскрепощение, низвержение эксплуататорского строя. По существу, в поэме «Человек» уже находят выражение идеи социалистического гуманизма, созвучные мысли Маркса о порабощённости, искажении подлинной человеческой сущности в условиях капитализма и об её высвобождении, возрождении и небывалом расцвете в условиях революционной борьбы и будущего социалистического общества. Поэма Горького была заострена против скептической и пессимистической философии декадентов, которые преклонялись перед слепыми инстинктами и сеяли неверие в разум, в его великие возможности. В своей поэме, отвергая эти принижающие человека реакционные представления, Горький создал торжественный гимн человечеству, разуму, безграничному, освобождающему и созидающему. Мысль горьковского героя — материалистически направленная, а не идеалистически отрешённая от жизни.

Носителем этой мысли является пролетариат, который борется за то, чтобы перестроить жизнь человеческого общества на основе разума.

Декадентствующие философы и поэты отрицали прогресс, говорили, повторяя Шопенгауера и Ницше, о роковом круговороте бытия человечества, о бессмысленности истории. Поэму «Человек», направлявшуюся автором против упадочной идеологии разлагающегося буржуазного общества, наполняет вера в поступательное движение человеческой истории. Но это движение у Горького— не мирная эволюция, как у буржуазных «прогрессистов», не постепенное улучшение в рамках капиталистического порядка, а драматическая борьба, схватка с тёмными силами социального и духовного порабощения, тянущими человечество назад. Поэма выражает оптимизм автора, его уверенность в конечной победе светлых сил созидания, разума и справедливости, революционных сил, движущих вперёд — к социалистическому обществу. Таким образом, выступая против модных антигуманистических теорий, против реакционной упадочной философии и литературы, в своей поэме «Человек» Горький развернул круг идей активного, воинствующего пролетарского гуманизма. Глава 2. Концепция человеческой судьбы в пьесе Л. Андреева «Жизнь человека» Л.Н. Андреев пришел в драматургию, будучи известным писателем - прозаиком.

Постоянный 'дух исканий', стремление оторваться от быта и проникнуть в область 'коренных вопросов духа', непримиримость ко всякому угнетению и глубокое сочувствие к людям одиноким и бесприютным в этом странном мире собственничества, - все это привлекало А.М. Горького в творчестве того, кого он спустя много лет назвал 'единственным другом среди литераторов'. Рассказы Л.Н. Андреева уже давно волновали русское общество. Его вступление в литературу в конце 90-х годов 19 века было с живым интересом и вниманием отмечено крупными писателями, современниками Андреева. Уже первый рассказ 'Баргамот и Гараська' обратил на себя внимание М. Горького. В своих ранних произведениях Андреев выступает с критикой бездушие и несправедливости господствующего строя. Ложь и несправедливость в жизни, в организации общества, в отношениях между людьми, вызывающие страдания простого, маленького человека - вот главная тема многих рассказов Л. Андреева. ('Петька на даче', 'Первый гонорар' и др.) однако уже в произведениях раннего периода у Андреева проскальзывают пессимистические нотки. Чаще всего герой его произведений оказывается не в состоянии справиться с той страшной силой, с которой он столкнулся и которая явно враждебна всему светлому. А.М. Горький писал по этому поводу в 1902 г.

Андрееву: 'Но - друг!' - будь злым, будь мрачным, но - не будь пессимистичным.

Пессимизм - философия объевшихся... Не будь пессимистом, клятвенно умоляю... Девизом нашим должно быть - не - вперед только, а вперед и выше'. Очень показательна так же судьба драматических произведений Андреева. До революции их ставили на своих сценах лучшие театры России.

Особенно бурный успех выпал на долю спектакля 'Жизнь человека'. Революция шла на убыль.

Начался период жесточайшей реакции. 'Позорнейшее десятилетие в жизни русской интеллигенции' породило специфическую литературу и критику. 'Они носили яркий отпечаток утомленности и издерганной нервной системы, - писал В. Воровский, - погони за сильными потрясающими впечатлениями, которые уравновесили бы и заглушили не затертые еще впечатления недавнего времени. В противовес общественности эта литература выдвинула на первый план личность. В противовес благу всех - индивидуальное счастье'. Реакционная литература отражала настроения буржуа, перепуганных революцией.

Многие бывшие попутчики революции из рядов буржуазной интеллигенции отпевали революционное движение. Л. Андреева нельзя отнести к этим ренегатам. Он искренне и глубоко переживал крушение революции: 'Революция тем и хороша, что она срывает маски, - говорил он в 1906 году, - и те рожи, что выступили теперь на свет, внушают омерзение'. Но говоря так, он в то же время создает ряд произведений' ('Тьма', 'Царь-Голод'), в которых ощущается растерянность писателя. А.В. Луначарский в статье 'Л. Андреев 'Социальная характеристика' отмечает: 'В лучшие времена революции Л. Андреев прислушивался, после падения то оплакивал, то почти готов был надругаться над нею. Это своеобразное отношение Андреева к революции дало ему возможность служить очень музыкальным и порою величественным эхом для ее громов. Это дало ему возможность иногда слезами плакать над ее жертвами, но это же определило его глубочайшее непонимание сил революции. Это же не дало возможности заре революции разогнать в его душе тьму исконного и безнадежного пессимизма, это же вызвало заключительную мрачную и ужасную катастрофу Андреева'. Писатель искренне страдает от сознания неустроенности мира. В одном из писем он говорит: 'И моя вся суть в том, что я не принимаю мира, каким мне дали его наставники и учителя, а беспокойнейшим образом ставлю ему вопросы, расковыриваю, раскапываю, перелицовываю'. Л. Андреев был способен на бунт, на возмущение темными сторонами жизни, но бунтарство его было индивидуалистическим.

Писатель отнюдь не случайно любил подчеркнуть, что только 'убеждение в своей исключительности должно и может служить источником творческой силы'. В эти годы Андреевым овладели чувства отчаяния, безысходности, неверия в светлые начала человеческой жизни. Это объясняется узостью идейных позиций Андреева, который в своем творчестве с большой художественной силой выразил смятение, страх широких слоев оппозиционной демократической интеллигенции перед капитализмом в эпоху его распада.

Понять противоречие капитализма они не могли, преодолеть их окончательным и бесповоротным разрывом со старым миром, переходом на позиции пролетариата - были не в состоянии. В годы реакции окончательно складывается своеобразная художественная манера писателя - угловатая, резкая, 'не знающая полутонов и светотени'. Контрастами сгущенных красок, нагромождением образов, нередко написанных смелой, размашистой кистью, подбором предложений, взаимоусиливающих одно другое, Андреев добивается исключительной выразительности, доводит свой пафос до высшей степени напряжения, предельно обостряет эмоциональность.

Отбрасывая детали, оставляя только схемы, контуры, художник приходит к созданию гиперболических образов, т.к. примитивное плакатное искусство нуждается в грандиозных масштабах. Иных средств воздействия оно не имеет. Так у Андреева возникает словно высеченный из гранитной глыбы 'Некто в сером', 'Анатэма'. Отвергая шекспировскую живость действия, его бурную конфликтность, писатель возводит в основной принцип драматургии и театра статику и отвлеченный интеллектуализм.

Полагая, что современная жизнь ' стала психологичнее', он убеждал, что понизилась драматическая ценность 'событий, живой и действенной борьбы с оружием в руках'. Андреев отрицал необходимость для театра действия в форме поступков и уважения и призывал все дальше отходить от внешних проявлений, все больше уходить в глубину человеческой сущности.

Большинство пьес той поры ('Жизнь Человека', 'Анатэма', 'Царь-'Голод') представляют собой драматургию отвлеченных идей.

Неверие в человека, в силу и мощь его разума и воли, страх перед жизнью, перед судьбой и роком запечатлелись в этих его пьесах. Для М. Горького этот 'новый курс' Андреева был решительно неприемлем. Он отрицал андреевскую пессимистическую концепцию человека. В очерке 'Леонид Андреев' писал : 'Для меня человек всегда победитель, даже и смертельно раненный, умирающий... Андрееву человек представляется духовно нищим, сплетенный из непримиримых противоречий инстинкта и интеллекта, он навсегда лишен возможности достичь какой-либо внутренней гармонии. Все дела его - 'суета сует', тлен и самообман. А главное, он - раб смерти и всю жизнь ходит на цепи ее'. Эти слова во многом объясняют отношение Горького к драме Л.Андреева 'Жизнь человека', написанной в 1906 году. Он видел в ней мотивы протеста против буржуазных отношений, гневного отрицания затхлого буржуазного бытия, но андреевскую пессимистическую концепцию человека он отрицал самым решительным образом. 'Жизнью Человека' начинается новый этап в творчестве писателя. Если до сих пор Андреев шел за Горьким, то теперь с каждым последующим произведением все дальше отходит от писателей передового лагеря и от реализма. 'Мне не важно, - писал Андреев в письме к Чуковскому в 1902 году, - кто он, герой моих произведений. Мне важно только одно - что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни'. Исходя из этого принципа, писатель в совей драме задается целью показать жизнь Человека вообще, жизнь всякого человека, лишенную примет эпохи, страны, социальной среды.

Андреевский человек-схема, обще человек, во всем подобен другим людям, с неотвратимой непреложностью покорно совершающим одинаковый для всех круг железного предначертания. 'Некто в сером, именуемый он, проходит через всю пьесу, держа в руках зажженную свечу - символ быстротечной жизни Человека: 'Вот он - счастливый юноша, смотрите, как ярко пылает свеча! Вот он - счастливый муж и отец . Но посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча: точно морщится желтеющее пламя... Вот он - старик, больной и слабый. Уже кончились ступени жизни, и черный провал на месте их, - но все еще тянется вперед дрожащая нога.

Пригибаясь к земле, бессильно стелется синеющее пламя, дрожит и падает, дрожит и падает - и гаснет тихо'. Жизнь Человека протекает, освещенная символическим серым цветом. Все в ней серое, серые стены, серый потолок, серый пол, свет тоже сер и однообразен. В жизни Человек сталкивается с величественной фигурой 'Некоего в сером'. Еще в 'Жизни Василия Фивейского' (1903 год) можно встретиться с этим образом.

Правда ему Андреев дает другое имя.

Василий Фивейский Слепо верил в бога, но автор очень ясно дает понять, что вместо бога в темном углу поповского дома все время стоял 'Некто в сером'. Рассказ начинается словами 'Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок'. В 'Елезаре' тоже присутствует эта фигура: 'Люди чувствуют себя покорными рабами требовательной жизни и безответными слугами грозно молчащего, Ничто. Этот 'Ничто' - 'Некто в сером'. Л. Андреев так описывает эту фантастическую фигуру, которую он неизменно обозначает с большой буквы: 'На нем широкий, бесформенный серый балахон, смутно обрисовывающий контуры большого тела; на голове. Его такое же серое покрывало, густою тенью кроющее верхнюю часть лица. Глаз Его не видно. То, что видимо: скулы, нос, крутой подбородок - крупно и тяжело, точно высечено из серого камня'. Андреев делает свой Рок безликим. Он, словно, знает все, он 'чтец, с суровым безразличием читающий книгу судеб'. Он - не злая воля. Он - судьба. Он - весь причина, целей у него нет. Но Человек хочет относиться к Нему, как к великой Воле. Ему Молятся. Его стараются умилосердить, стараются разгадать Его психологию.

Человек в минуту упоения юной силой бросает Ему гордый вызов, называя его: 'Эй, ты, как тебя там зовут: рок, дьявол, или жизнь, я бросаю тебе перчатку, зову тебя на бой! Малодушные люди преклоняются перед твоею загадочной властью. Твое каменное лицо внушает им ужас, в твоем молчании они слышат зарождение бед и грозное падение их. А я смел и силен, и зову тебя на бой.

Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй выходи на бой!' Но сломленный скорбью Человек, готов признать в Нем свое божество. И молитва отца в 4 картине - гордое смирение, стон сердца к богу, в которого хочет, безумно хочет верить. Но 'Некто в сером' остается равнодушным к вызовам, мольбам, проклятиям. От былой отваги Человека не остается и следа.

Раньше он не боялся неодолимой силы и уповал на победу, не страшился поражения и смерти. И вот страшный психологический момент, момент нравственной гибели Человека, после которой уже сама смерть является облегчающим финалом.

Любимый сын Человека - юный, благородный - ранен в голову камнем из-за угла и лежит при смерти. А силы Человека уже ослабели, длинный ряд несчастий обрушился на его поседевшую голову, опять вернулась нищета. И вот теперь грозным призраком встала самая страшная из горестей - смерть сына. По настоянию отчаявшейся матери Человек тоже молится тому, кого вызвал на бой: ' Теперь прошу на коленях, в прахе, целую землю, - верни жизнь моему сыну. Целую землю твою'. Когда человек кончает свою молитву, жена (та самая, которая когда-то горячо шептала ему: 'Смелей, мой рыцарь' ( замечает: 'Я боюсь, что не совсем смиренна была твоя молитва. В ней как будто звучала гордость'. Силы Рока обошли Человека.

Предназначенный путь пройден.

Черными потрясающими красками рисует автор картину смерти.

Смерть восторжествовала.

Единственное, что допускает драматург - это бессильный протест против смерти (причем, подчеркивается не сам протест, а бессилие его. Так, Человек в жалком гневе обращается к Нему, с отчаянным криком: Где мой оруженосец ? - Где мой меч? - Где мой щит? Я - обезоружен! - скорее ко мне! - Скорее! - Будь прокля...' Вопрос о смысле бытия постоянно волновал писателя.

Субъективный смысл человека драматург сводит к нулю уже в первом же монологе, который произносит 'Некто в сером', 'Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его, ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час-минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания'. Человек Андреева слишком пассивен, слишком придавлен социальным роком, чтобы его судьба была подлинно трагичной. Он тащится по жизни, 'влекомый роком', и счастье, и горе обрушиваются на него из-за угла, внезапно, необъяснимо, Пока Человек мечтает о счастье и гордо шлет вызов судьбе-счастье уже стучится к ним в дверь, в жизни все случайно, - и счастье и не счастье, и богатство, и бедность.

Счастье ведь зависит не от талантов человека, не от его готовности трудиться, а от воли Рока. В пьесе дается две точки зрения на человека и смысл его жизни: объективная бессмысленность этой жизни ярко противопоставляется ее субъективной осмысленности.

Казалось бы, победа Рока предрешена еще задолго до рождения Человека.('Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем'. Для Его жизнь Человека есть сплошная, несознаваемая им бессмыслица. 'А зачем они рожают? Это так больно. А зачем они умирают? Это еще больнее. Да.

Рожают и умирают. И вновь рожают'. Старухи смеются.

Смеется и Он.

Бесследно погибает в безграничности времени Человек, в его светлом и богатом доме выбиты рамы, ветер ходит по всему дому и шуршит сором, а в детской кроватке 'крысы завели свое гнездо и выводят детей'. Итак, сомнений нет: победил 'Некто в сером' и рабы его празднуют победу. Так ли это.

Вспомним вызов Человека: 'Року, Дьяволу или жизни'. Здесь другая крайность.

Слишком быстро празднует Человек свою победу. Но не прав ли Человек? Ведь он впоследствии исполнил все, как сказал, прибавив только свое проклятие бессмысленной судьбе. Но вот приходит к человеку смерть. Она находит его в грязном кабаке, куда Человек ходит, чтобы спастись от гнетущего одиночества. И Человек умирает с проклятием на устах, умирает, до последнего дыхания не признавая власти Рока. На первый взгляд может показаться, что в пьесе два победителя и ни одного побежденного. Но всем ходом пьесы Андреев говорит о бесполезности жизни Человека вверху и внизу лестницы человеческого существования.

Тщетной оказывается надежда найти смысл жизни, перенеся свой упования на жизнь в памяти потомков.

Разговор постаревшего Человека и его жены как бы говорит об обратном: 'Ты говорила, что я гениален'. 'Я и теперь, мой друг, скажу то же'. 'Нет, ты не права.

Создания гения переживают эту дрянную старую ветошку, называемую телом. Я же еще жив ...' Но жена напоминает о лучшем из построенных им домов и спрашивает: 'Разве во всем городе есть здание более красивое, более глубокое?'. На что Человек отвечает: 'Меня огорчает только одно: зачем так скоро забыли меня люди? Они могли бы помнить несколько дольше'. И узнав, что какой-то художник интересуется его зданием, восклицает: 'Это очень важно. Это значит, что моя мысль передается другим людям, и пусть меня забудут, она будет жить'. Но этой тусклой надежде пожить несколько дольше в памяти людей не удается быть осуществленной.

Потомство это в лице сына гибнет от пустой случайности. 'Андреев для своего героя взял средние условия, он выбрал его среди интеллигентного пролетариата... Такая жизнь включает в себя как раз наибольшее количество обдуманных элементов жизни', - пишет А.В. Луначарский в 'Критических этюдах'. Богатство и бедность Человека относительны. В молодости Человек был беден, но это все же была пора счастья. В зрелом возрасте Человек был богат. Но Андреев сатирически описывает это богатство.

Человек и его жена кажутся потускневшими, одеревеневшими, словно деньги и вещи оттиснули Человека в его доме куда-то на задний план. Если человек несчастен, впав снова в бедность, то причина этого несчастья не бедность, а болезнь и смерть сына.

Богатство не меняет ничего в ходе драмы жизни, говорит Андреев. В действительности богатство не таково, каким оно кажется в мечтах. Дом богатого совсем не похож на Норвежский замой, о котором ему грезилось: 'Внизу фиорд, а вверху на острой горе, замок'. Но вот богатство пришло: 'Лучшая зала в обширном доме Человека. Это высокая, большая, комната. Есть какая-то неправильность в соотношении частей... Зала производит впечатление странное , несколько раздражающее'. Богатство - Это что-то пришедшее извне. 'Как богато', но нет красоты и уюта, а они были в розовой комнате.

Драматург потерпел поражение в своем основном намерении - показать жизнь Человека вообще.

Андрееву удалось высушить своего Человека до такой степени, что он потерял конкретные, индивидуальные черты, но абстрагировать до предела, создать обобщенный образ человека вне классов, вне времени драматург не смог . 'В лице человека, - писал В.Воровский, - обобщена здесь жизнь среднего буржуазного интеллигента нашего времени.

Андреев, рисуя жизнь человека просто-напросто отбросил всю громадную жизнь трудящихся слоев-крестьян, рабочих, мелких мещан. Не удивительно, что равнодействующая человека прошла по линии зажиточного интеллигента.

Трагедия жизни есть трагедия интеллигента, отставшего от передовых, демократических классов общества, упорно не желающего пойти на службу хозяевам жизни'. Стремясь говорить о человеке вообще, живущим вне времени, автор в то же время говорит об автомобиле, электричестве, т.е. дает реальное определение времени.

Человек вообще должен говорить неким языком вообще. Но Андреев Часто сбивается с этого, невыразительного, схематичного языка, насыщая его эмоциями. От этого получается весьма пестрая картина. Итак, то, что только намечалось в произведениях Л.Андреева периода революции 1905 года, в 'Жизни человека' нашло свое полное выражение. Уже в ней намечается схема многих последующих драм, где действуют только два героя: Человек и Рок. В единоборстве этих героев неизменно побеждает Рок.

Человеческая жизнь фатально обречена, путь ее предрешен роком, 'Жизнь Человека' - типичная драма идей, в которой персонажи превращены в марионеток.

Характеризуя действующих лиц в ней, драматург пишет 'Лица похожи на маски с непомерно увеличенными или уменьшенными частями: носатые и совсем безносые, глаза дико вытаращенные, почти вылезшие из орбит и сузившиеся до едва видимых щелей и точек; кадыки и крохотные подбородки'. В условных картинах нет живых, реальных людей.

Действуют абстрактные фигуры - Человек, его Жена, безликие Гости, Родственники, зловещие старухи. Все друзья Человека одинаковы: 'Благородные лица, открытые высокие лбы, честные глаза, выступают они гордо, выпячивая грудь. У всех в петлице белые розы'. Так же одинаковы и враги Человека: 'У всех у них коварные, подлые лица, длинные обезьяньи руки Идут они беспокойно прячась друг от друга. В петлицах желтые розы'. Все эти ходячие манекены произносят одинаково бесцветные, утомительно однообразные слова, потерявшие свою первозданную прелесть.

Критика дала отрицательную характеристику драме. А. М. Горький видел в пьесе мотивы протеста против буржуазных отношений, гневного отрицания затхлого буржуазного бытия, но андреевскую пессимистическую концепцию человека он отрицал самым решительным образом. 'В жизни твоего человека, - писал он автору, - почти нет человеческой жизни, а то, что есть - слишком условно, не реально.

Человек поэтому вышел очень незначителен, ниже и слабее, чем он есть в действительности, мало интересен.

Вообще ты слишком оголил твоего человека, отдалив его от действительности, и тем лишил его трагизма, плоти, крови, Человек, который так великолепно говорит с Ним, не может жить такой пустой жизнью, как он живет у тебя, - его существование трагичнее, количество драм в его жизни больше'. Крик боли и отчаяния, безысходности и смертной тоски звучал в произведениях Андреева тех лет. Былой призыв: 'К звездам' в рассказе 'Тьма' (1907 г.) уступает место другому призыву: ' Погасим огни и все полезем в тьму! Зрячие, выколем свои глаза'. Это была трагедия большого художника, далекого от революционного пролетариата и потому сбившегося во мраке ночи, наступившей после битв 1905 года. Л. Андреев был фигурой глубоко трагичной, он стремился широко ставить острые социально-философские темы, волновавшие общество. Но на эти больные и острые вопросы он не мог найти верных ответов.

Мыслью о смерти пронизана вся пьеса Андреева 'Жизнь Человека'. Человек Андреева находится в вечных поисках каких-либо иллюзий, которые оправдали бы его жизнь. Он хочет увидеть то, чего не хватает ему в жизни и без чего кругом так пусто, точно вокруг нет никого. Но иллюзии - только иллюзии.

Рушится вера Человека в бессмертие, т.к. не только он сам, но и сын его гибнут. И вся пьеса пронизана идеей бессмысленности человеческого существования. И хотя Андреев не стоял настоящим, последовательным критиком буржуазного мира, тем не менее своей пьесой он нанес ему немало ран как критик многих его уродств и безобразий. Глава 3. Эволюция человеческого сознания в повести И. Шмелева «Человек из ресторана» Одним из вершинных произведений дореволюционного творчества Ивана Шмелева является повесть «Человек из ресторана» (1911), выдвинувшая его в ряды крупнейших писателей-реалистов серебряного века. Ни в каком другом из своих прежних произведений Шмелев не достиг такой художественной выразительности в изображении противоречий жизни, не показал так глубоко и ярко драматизм судьбы, сложность и противоречивость социального сознания и духовных исканий простого человека, как сделал он это в повести «Человек из ресторана». «Исповедью обнаженного и раненого сердца» назвал И. А. Ильин шмелевское произведение. Как и другие произведения, автор адресовал эту повесть прежде всего народному читателю. «Не для категории высшей писал я эту вещь,— сообщал он Горькому.— Широкая масса, если бы прочла ее, м[ожет] б[ыть], что-нибудь получила. Хоть одно теплое слово хотелось сказать за эту массу и для нее». Одна из примечательных особенностей этой повести состоит в том, что Шмелев первым из русских писателей избрал в качестве главного героя представителя «холопской», по нормам тогдашней морали, профессии. «По яркости контрастов,— признавался писатель,— показалось мне интересным взять за персонаж официанта при большом ресторане и преломить через призму его мысли и чувства бегущую жизнь времени, поскольку она его цепляла». Перед нами раскрывается во всей ее сложности драматическая «одиссея» официанта фешенебельного столичного ресторана Якова Софроновича Скороходова, вынужденного изо дня в день, говоря—его языком, «потрафлять» капризам спесивых посетителей, безропотно сносить их высокомерие и пьяный кураж. «Лакей— он весь в услугу должен обратиться, и так, что в нем уж ничего сверх этого на виду не остается... Ну и измотают, конечно, так, что по ногам-то ровно цепами молотили.

Наутро едва поднимаешься»,— так передаёт герой повести свои впечатления от службы в ресторане) Предшественником Шмелева в создании образа официанта был Г. И. Успенский В 1886 году в рассказе «Развеселил господ» он изобразил замордованного, задавленного тяжелым подневольным трудом трактирного слугу, лелеющего заветную мечту о возвращении в деревню, «к земле». И характером профессии героя, и особенностями его языка шмелевская повесть близка этому произведению.

Однако в рассказе «Развеселил господ» образ лакея — второстепенный, поэтому освещение его жизни не достигает здесь, естественно, той полноты и яркости, как в произведении Шмелева. (Повествуя о нелегкой судьбе официанта, писатель стремился при этом к широким социальным обобщениям. «За жизнь я взял ресторан и за служителей жизни -лакея,— писал он Горькому.— Хотелось выявить слугу человеческого, который по своей специфической деятельности как бы в фокусе представляет всю массу слуг на разных путях жизни... Может быть, словами и переживаниями Скороходова я хоть отчасти передал думы и переживания людей его лагеря, слуг жизни, его правдой — их правду». (Герой повести — характерный тип задавленного жизненными обстоятельствами и воспитанного в трепете перед «сильными мира сего» «маленького человека», наделенного от природы отзывчивым сердцем, незаурядным умом и обостренным чувством справедливости) Критика 1910-х годов не раз сравнивала «Человека из ресторана» с лучшими страницами произведений Достоевского, посвященных страданиям «бедных людей». «Эта повесть имеет тоже значение для нашего времени, какое некогда имели «Бедные люди»,—писал рецензент газеты «Россия».—Тогда — «человек из департамента», а теперь — «человек из ресторана», но тема одна и та же — человеческая личность ее страдания, ее достоинства». Действительно, тема защиты человеческого достоинства униженных и оскорбленных» стала в «Человеке из ресторана» стержнем, организующим все произведение. Она определила собой сюжетно-композиционную структуру, выбор и группировку персонажей, форму повествования.

Произведение отличается тонкостью и глубиной психологического анализа. Автор внимательно, с большим художническим тактом прослеживает сложность душевных движений героя, глубоко проникая в его внутренний мир.

Сначала мы видим, что Скороходов, подобно персонажу гоголевской «Шинели», примирен со своей жалкой участью, свыкся с жизнью лакея.

Пытаясь как-то самоутвердиться и внутренне оправдаться перед детьми, которые стыдятся профессии отца, Скороходов стремится, убедить себя и других в том, что он лакей «не какой-нибудь, а из первоклассного ресторана», куда официантов «как все равно в какой университет» принимают: ведь там бывает «не мелкота», а «самая отборная и высшая публика», ей не просто «прими-подай, а со смыслом». ( III , 117) Эта беспомощная попытка самоутверждения, вступая в явное противоречие с рассказом ~ самого же Скороходова о его бесправном положении в ресторане, где «всякий за свой, а то и за чужой целковый барина над тобой корчит», лишь сильнее подчеркивает горечь неизбывных обид униженного человека и его подспудные мечты о лучшей доле. «И вся-то жизнь моя, как услужение на чужих пирах... И всю-то жизнь в ушах польки и вальсы, и звон стекла и посуды, и стук ножичков. И пальцы, которыми подзывают...— к такому горькому выводу приходит герой.— А ведь хочется вздохнуть свободно и чтоб душа развернулась, и глотнуть воздуху хочется во всю ширь». ( III , 260) Скороходов вместе со своими собратьями по профессии занимает нижнюю ступеньку общественной лестницы. На вершине ее находятся те, кто «оборот с капитала делает». Скупыми, но выразительными штрихами рисует писатель посетителей ресторана, которые таким, как Скороходов, «даже и не глядят на лицо, а в промежуток стола и ног». ( III , 129) Перед читателем проходит целая вереница влиятельных жуликов, ловкачей и пройдох, похотливых сластолюбцев и приспособленцев: попечитель женского монастыря росторщик Кашеротов, «особливо обожающий» юных послушниц; большой любитель «живого салатца» адвокат Глотанов, которого «даже приятели прямо жуликом называют»; спекулянт домами Семин, развращающий несовершеннолетних «портнишечек» Владелец двадцатимиллионного состояния «паскудник» Карасев и многие другие. Автор не гнушается «низкими» подробностями, изображая их. «А сами из себя сморщены, и изо рта у них слышно на довольно большое расстояние ввиду гниения зубов» ( III , 119) говорит Скороходов о Карасеве.

Изображенные через «призму мыслей и чувства» главного героя повести посетители ресторана предстают во всей своей отвратительной нравственной наготе. Одна из основных черт этих людей — угодничество, раболепие перед теми, кто богаче и влиятельнее их. Автор показывает, что чем выше стоит каждый из них на социальной лестнице, тем низменнее и подлее причины лакейства.

Ресторанной прислуге, лакеям по профессии, контрастно противостоят в повести холуи «по призванию». Только они гнут спины не ради куска, хлеба, а «из высших соображений». Скороходов наблюдает, как важный господин в орденах подобострастно бросается под стол, чтобы раньше официанта поднять упавший у министра платок, как «кланяются и лижут пятки» начальству те, кто мнит себя солью земли. За тридцать восемь лет службы в ресторане герою повести открылась вся изнанка жизни «образованных и знатных господ»: цинизм, пошлость, фальшь и низкопоклонство перед всесильными толстосумами, их издевательства над слабыми и беззащитными, безудержный разврат.

Пожалуй, наибольшее место в повести занимает обличение нравственного убожества, развращенности посетителей ресторана.

Старый официант видит, как «образованные и старцы с сединами и портфелями» охотно посещают «номера», где женщин запросто подают) «на десерт», как «жены из благородных семейств»! являются туда «под секретом» для подработки средств». «И уж с другого конца выходят гости с портфелями, и лица серьезные, как по делам... А девицы и дамы через другие проходы. И все знают и притворяются, чтобы было честно и благородно!». ( III , 149) Скороходов рассказывает жуткую, по силе впечатления достойную пера Бальзака, историю, о том, как сын обобрал до нитки и выбросил из квартиры смертельно больного старикаотца, бывшего учителя, «а тот-то всю жизнь на сына положил...» ( III , 173) Сравнивая жизнь бедняков и «знатных господ», герой повести приходит к мысли о нравственном превосходстве простых людей. «Хамы, хамы и холуи! Вот кто холуи и хамы! — гневно восклицает старый официант.— Не туда пальцами тычут!... Грубо и неделикатно в нашей среде, но из нас не отважутся на такие поступки... И пьянство, и жен бьют, верно, но чтобы доходить до поступков, как доходят, чтобы догола раздевать, да на четвереньках по коврам чтобы прыгали,— это у нас не встречается». ( III , 149) Высокими моральными качествами выгодно отличается от тех, кому он вынужден прислуживать, прежде всего сам Скороходов. «Жизнь без соринки», ( III , 220) — так определяет он свое нравственное кредо. И примеров, подтверждающих его исключительную честность, добросердечие, порядочность, мы найдем в повести немало. По благородству души Скороходов, «человек», т. е. лакей, по профессии, оказывается в ресторане, среди его многочисленных посетителей, лакеев по своей сущности, едва ли не единственным Человеком в самом высоком смысле этого слова. Это подчеркнуто и названием произведения, имеющим двойной смысл— и профессиональный, и оценочно-моральный.

Нравственное превосходство простых людей над миром роскоши и показного благородства подчеркивается автором также с помощью мотива двойников: чертами внешности Скороходов оказывается в глазах окружающих очень похожим то на адвоката Глотанова, то на некоего «пальцимейстера» из Красноярска Аксена Симоныча.

Внутренне же старый официант неизмеримо выше, порядочнее тех, кому прислуживает.

Глотанов и ему подобные по нравственным качествам, холуйской сущности своей натуры более подходят для должности лакея, чем Скороходов. «Если их пробрить да нацепить; на бортик номер, —- говорит он о Глотанове,— очень бы хорошо сошли заместо меня». ( III , 118) Жизнь рядового человека в изображении Шмелева предстает как сложное проявление самых различных начал: материальной бедности и душевного богатства, величайших страданий и неподкупной честности, грубой прозы быта и возвышенной поэзии чувств. Это глубокое понимание взаимодействия между характером и обстоятельствами позволило писателю создать замечательную социально-психологическую повесть, в которой внутренний мир маленького человека» изображен ярко и многосторонне.

Подробно и тонко, с большим мастерством воссозданная писателем сфера психологических переживаний человека труда освещена мощным прожектором социальной мысли.

Каждый шаг, каждый поступок и каждое событие в жизни Скороходова обусловлены ярко очерченными общественными причинами.

Простой человек, всю жизнь работающий не покладая рук, Скороходов не претендует на какие-то «особые» блага в своей жизни. Его запросы более чем скромны.

Заветная мечта героя — хотя бы в старости пожить спокойно, без забот о куске хлеба, «чайку в своем саду со своей ягодой напиться». Но это — тщетная надежда.

Суровая действительность разрушает иллюзии Якова Софроновича. Целый каскад несчастий обрушивается на него и в семье, и на службе. При падении курса акций потеряны последние сбережения, которые старый официант по крохам собирал на покупку собственного домика; становится содержанкой старшего приказчика магазина дочь Наташа, в погоне за «хорошей жизнью» попавшая в ловко расставленные сети грязного проходимца; исключают из училища, а затем арестовывают за революционную деятельность сына Николая; умирает, не выдержав свалившихся на семью несчастий, жена Луша; наконец, увольняют со службы из-за сына революционера «Как раскидал кто и порастащил в моей жизни» — горько резюмирует старый официант. Но в этом «хождении по мукам» есть и существенный позитивный момент.

Продолжая традиции своих предшественников в изображении «маленького человека», Шмелев в новых исторических условиях развивает и углубляет их. В произведениях Гоголя и отчасти Достоевского духовный мир «маленького человека» изображен преимущественно под одним углом зрения — отражения в нем мертвящей скуки и идиотизма чиновничьего существования.

Шмелев же стремится показать, что духовная и социальная сущность человека не представляет собой чего-то раз и навсегда данного и неподвижного, что она, как и все содержание его личности, изменяется под влиянием различных обстоятельств.

Страдания и невзгоды, пре- ) следующие Скороходова, в то же время раскрывают ему глаза, помогают освобождению его сознания от духовного рабства, способствуют возникновению чувства собственного достоинства и внутренней свободы. Своим социально-нравственным пафосом повесть Шмелева перекликается, как верно заметила Л. Крутикова, с лучшими произведениями Л. Н. Толстого. Не случайно Скороходов с восторгом отзывается о произведениях Толстого, которые он прочитал: «...Очень резко пишет в книгах, и по справедливости», и думает о том, как много мог бы рассказать великому писателю, если бы довелось увидеть его: «Ведь у нас не трактир, а для образованных людей... А если с умом вникнуть, так у нас вся жизнь проходит в глазах, жизнь очень разнообразная. Иной раз со всеми потрохами развертывается человек, и видно что у него там за потроха, под крахмальными сорочками...». ( III , 130) В литературном движении конца XIX — начала XX века Толстому принадлежит исключительная роль.

Наиболее ярко эту роль охарактеризовал Чехов в письме М. О. Меньшикову: «...Когда в литературе есть Толстой, то легко и приятно быть литератором: даже сознавать, что ничего не сделал и не делаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его деятельность служит оправданием тех упований и чаяний, какие на литературу возлагаются... Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения»7. Толстой являлся для писателей как бы эталоном художника-гражданина. Его открытия в литературе проложили дальнейший путь реалистическому искусству. Хотя в русской литературе начала XX века у Толстого не нашлось достойного преемника, равного ему по силе изображения, глубине и эпическому охвату действительности, художественные открытия великого писателя стали достоянием целой плеяды представителей младшего поколения литераторов.

Горький, Куприн, Бунин, Андреев и другие прозаики начала XX века самобытно продолжили те или иные традиции, своего учителя. К их числу принадлежит и И. С. Шмелев. Для Шмелева Пушкин и Толстой — это «две грани русской литературы», которые поставили ее на недосягаемую высоту. В автобиографическом рассказе «Как я ходил к Толстому» (1934) Шмелев вспоминал, что его отроческое произведение — роман «Два лагеря» — родилось из страстного желания узнать, как отнесется к его увлечению великий писатель.

Шмелеву так и не удалось встретиться со своим кумиром, на будучи чиновником, он в провинциальной «норе» жадно следил за жизнью и творчеством великого писателя и стремился поступать «как Толстой». Деятельность Толстого являлась для него высоким образцом служения народу, правдивого отображения его чаяний и надежд. Автор «Войны и мира» навсегда остался для Шмелева величайшим художником слова, неутомимым борцом за народные идеалы, человеком сказочного обаяния, кристальной нравственной чистоты, неподкупной честности. В 1911 году в статье «Дар бесценный», посвященной выходу в свет первого тома посмертного издания собрания сочинений Толстого, Шмелев писал: «Ложь и фальшь в жизни, в людских отношениях, неправда во всех ее видах — вот тема, всю жизнь занимавшая Толстого, борца за правду, борца за высокое назначение человека. Какое бы его произведение ни взять из массы написанного им, везде мы натолкнемся на этот важнейший и мучительнейший для него вопрос — о правде и неправде в жизни. «Война и мир», «Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича», «Воскресение», «Поликушка», «Детство и отрочество», «Хозяин и работник» — все, все посвящено разрешению величайшего вопроса о социальной, житейской, личной неправде». Смерть Толстого потрясла Шмелева. В письмах друзьям, собратьям по перу остро звучит горечь утраты того, кто, по его словам, являлся «счастьем, гордостью... светом и правдой, сердцем огромным, которого не видел мир давно-давно»9. В письме Горькому от 22 ноября 1910 года Шмелев признавался, что очень бы хотел «хоть крупицу поднять и на себя из того делания, которое завещано Толстым». Как отзывчивый, с широким эстетическим кругозором писатель, Шмелев не мог, конечно, оставаться в стороне от той атмосферы художественных поисков, которой отмечена литературная жизнь начала XX века. И в этом плане ему, как и многим другим писателям-реалистам этого времени, по характеру творческой индивидуальности Толстой был очень близок.

Коренные вопросы жизни, гениально освещаемые великим художником, и высокие нравственные идеалы, выдвинутые им, его потрясающая писательская проницательность, изумительная мощь слова — все это оказало сильное воздействие на творчество Шмелева. В этом смысле среди богатых традиций русской классической литературы, своеобразно преломленных в прозе Шмелева, толстовским традициям принадлежит одно из ведущих мест.

Однако их не следует рассматривать как проникновение в поэтику Шмелева чуждой ему стихии. «В искусстве слова все являются учениками друг друга, но каждый идет своим путем»,— справедливо заметил М. Пришвин. Не будучи эпигоном Толстого, никогда не копируя его творческую манеру, идя собственным путем, Шмелев самобытно использовал его художественные завоевания. В повести «Человек из ресторана» ему удалось по-толстовски глубоко и остро осудить мир лицемерия и эгоизма.

Писатель показывает, что благами жизни пользуются те, кто их вовсе не заслужил. «Поглядишь, как Антой Степаныч деликатесы разные выбирает и высшей маркой запивает, так вот и думается — за какой такой подвиг ему все сие ниспослано, и дома, и капиталы, и все?» ( III , 121) — размышляет Скороходов.

Огромный фешенебельный ресторан в изображении Шмелева — своего рода микромодель мира, где изнывают от тяжкого труда и унижений простые люди и «жируют» незаслуженные баловни судьбы. Весь этот сонм корыстолюбцев и лицемеров нашел в авторе «Человека из ресторана» гневного и сурового обличителя. Сам характер этого обличения также сближает Шмелева с Толстым. Как известно, в основе эстетики Толстого лежит этический критерий, с которым у писателя связан моральный аспект изображения действительности, социальная направленность творчества, требование единения интеллигенции с народом и т. д.

Эстетика Шмелева во многом близка эстетике великого писателя. В произведениях Шмелева, изображает ли он богатый мир природы или освещает важные социальные проблемы, мы так же ясно чувствуем прежде всего этическое начало. Оно обусловливает интерес писателя к проблемам морали, человеческого достоинства, упорные поиски решения вопроса о смысле жизни. С этих позиций ведется писателем критика современного ему общества и в повести «Человек из ресторана». Обличение гнилой морали сильных мира сего становится одной из важных задач Шмелева. «Уж тут-то пятен, пятен всяких и по всем местам... Нравственные пятна!.. Пятна высшего значения!» ( III , 129) — так резюмирует герой повести свой наблюдения над жизнью хозяев современного общества.

Именно упадок нравственности, равнодушие к человеческой личности, «насмеяние над душой» больше всего волнуют Скороходова.

Лейтмотивом всех его дум и стремлений является тоска по доброте, справедливости, высокой одухотворенности человеческого существования в том мире, где основным стремлением в жизни является погоня за наживой и жажда наслаждений.

Картины быта ресторана чередуются в повести со сценами семейной жизни официанта Скороходова. И тут резко меняется тон, повествования Из негодующего он превращается в сочувственный, согретый теплом глубокого авторского лиризма.

Колористика повести почти целиком построена на контрасте света (в ресторане) и темноты (в квартире Скороходова). Подчас этот контраст присутствует в одной картине: «И огни горят, и музыка, и блеск... А посмотришь в окно – темно-темно там и холодно». ( III , 142) Внешний цветовой контраст переходит в произведении во внутренний, нравственный, ибо там, где «огни и блеск, и оркестр», на самом деле царит нравственная темнота, а там, где видимая темнота — напротив, льется внутренний свет благородства и нравственности. Быт ресторана и жизнь семьи Скороходовых изображены тщательно, со множеством штрихов, оттенков, подробностей. Несколькими выразительными мазками художник умеет создать яркий, запоминающийся образ, нарисовать колоритную бытовую сценку. В словесном изобразительном искусстве деталь — естественное и необходимое средство изображения внешнего и внутреннего облика героя, быта, обстановки и т. д. В поэтике Шмелева видное место занимает, в первую очередь, деталь предметная, зримая. В этом отношении она близка к художественной детали Толстого.

Писатель наследует конкретность, обстоятельность толстовской детали, его стремление к «мелочности» и одновременно к «генерализации» изображаемых явлений.

Детали в повести «Человек из ресторана» выписаны резко, отчетливо, словно высечены резцом. Их конкретность обусловлена стремлением писателя сделать каждый компонент стиля произведения выразителем его ; главной идеи. Рядом с деталью крупного плана соседствует в повести множество мелких, тщательно выписанных штрихов. При этом частные, незначительные детали создают, соединяясь вместе, сильный драматический эффект, несут в себе значительные социальные обобщения.

Примером может служить хотя бы описание ужина, устроенного миллионером Карасевым музыкантам оркестра ради того, чтобы овладеть новой скрипачкой, «барышней__Геттелет» «Велели такого вина пять бутылок, которое у на очень редко и прямо в натуральном виде подают... Несут на серебряном блюде двое номеров и осторожно, потому что одна такая бутылка стоит больше ста рублей и очень старинного происхождения... За такие деньги я два месяца мог бы просуществовать с семейством! Духов два флакона дорогих, по семи рублей, сожгли на жаровенке для хорошего воздуха.

Атмосфера тонкая, даже голова слабнет и ко сну клонит.

Чеканное серебро вытащили из почетного шкафа и хрусталь необыкновенный, и сербский фарфор. Одни тарелочки для десерта по двенадцати рублей! Из атласных ящиков вынимали... Зернистая икра стояла в пяти серебряных ведерках-вазонах по четыре фунта.

Мозгов горячих из костей для тартинок — самое нежное блюдо для дам! У нас одна такая тартинка рубль шесть гривен! Французский белянжевин груша по пять целковых штучка... Такое море всего, такие деликатесы в обстановке!..». ( III , 138-139) Все детали этого роскошного банкета, настоящего парада закусок и сервировки, направлены на то, чтобы, с одной стороны, ярче подчеркнуть честолюбие натуры Карасева, выбрасывающего уйму денег ради удовлетворения своих похотливых желаний, а с другой — оттенить скудность жизни семьи Скороходовых. Лишь одной ремарки героя повести о том, что на деньги, заплаченные Карасевым только за одну бутылку вина, он мог бы вместе с семьей просуществовать два месяца, достаточно для того, чтобы придать этой, на первый взгляд, сугубо бытовой картине социальный подтекст.

Аналогичным образом строится рассказ о банкете учителей раскрывающий их жадность, лицемерие, нищету души! Лев Толстой называл искусство «бесконечным лабиринтом сцеплений». Сюжет «Человека из ресторана» очень конкретен. Но повесть не замкнута формальными границами сюжета.

Несмотря на то, что в центре внимания автора перипетии судьбы официанта Скороходова, для произведения характерна широта охвата жизненных явлений.

Писатель развертывает перед своим героем широкую панораму действительности, дающую ему богатый материал для наблюдений и выводов. Жизнь Скороходова Шмелев по толстовски стремится изобразить на фоне общественных явлений, в тесной связи с большими историческими событиями (в повести это — русско-японская война и революция 1905 года) и во взаимодействии с представителями различных сословий и общественных групп. Герой повести сталкивается с многочисленными посетителями ресторана, собратьями по профессии, со своими постояльцами, знакомыми и родными, с революционерами. Весь богатый жизненный опыт «пропускается» автором через сознание героя, вызывая у него соответствующую реакцию.

Второстепенные персонажи изображаются писателем таким образом, чтобы каждый из них так или иначе вносил дополнительные штрихи в характеристику центрального героя произведения. Если фигуры посетителей ресторана освещают разные стороны мира, противостоящего простым людям, то судьбы членов семьи Скороходова, большинства его постояльцев и знакомых представляют собой различные индивидуально-психологические варианты той же драмы «бедных людей», которую переживает главный герой. Из второстепенных персонажей повести, близких Скороходову трагизмом своих судеб, особенно тщательно обрисованы его постояльцы Черепахин и Кривой.

Поликарп Сидорыч Черепахин, зарабатывающий на жизнь игрой в духовом оркестре, человек трудной и драматичной судьбы. «Наплевать мне на жизнь! — в сердцах заявляет он Скороходову.—Что я от нее видел? Был я на хрустальном заводе... Папаша мой всю грудь себе отдул на бутылках, матери не знал, Катюшка (сестра.— А. Ч.)... от жизни отравилась...» ( III , 230) Единственная радость в его жизни — затаенная любовь к дочери Скороходова, Наташе. При виде ее этот большой, недюжинной силы человек становится до смешного робким и покорным.

Черепахин полон гнева на «проклятущую жизнь», но против кого и как направить свой гнев — он не знает. В итоге запойная горячка приводит его в дом для душевнобольных. Еще более трагична судьба другого постояльца Скороходова — писаря полицейского участка Ежова, понадломили и озлобили этого человека, превратили его в нелюдима и пьяницу. С конфликта Кривого с семьей Скороходова и начинается повествование в «Человеке из ресторана». Случайно подслушав «крамольные речи» Колюшки Скороходова, Кривой, в ответ на требование освободить комнату, запугивает семью официанта своим «положением» в полиции, угрожает доносом и арестом.

Психологический рисунок образа Кривого заставляет исследователей говорить о традициях Достоевского в повести Шмелева. «Этот образ вполне сопоставим с образами кривляющихся, заносчивых, самоунижающихся и страдающих «шутов» Достоевского типа штабс-капитана Снегирева»,— пишет М. Дунаев. В самом деле, в душе Кривого — и дьявольская гордость, и отчаяние, и ненависть к людям, и униженность перед ними.

Кривой и жалок в своем ничтожестве, и трагичен как человек, изломанный обстоятельствами жизни, и отвратителен в предательстве. Он и страдает, и одновременно наслаждается своими страданиями.

Душевный надрыв приводит Кривого к самоубийству, на которое он идет с наслаждением, рассматривая его как акт мести своим явным и мнимым врагам и мучителям: «Все супротив меня! Ну, так и знайте! Я всем присчитал: и приставу, подлецу, и дорогой супруге, и всем! И всем вам язык покажу! Будьте покойны!». ( III , 161) Перед смертью Кривой пишет на Скороходовых ложный донос в полицию, осложняя и без того нелегкое положение этой семьи. Иначе складывается судьба сослуживца Скороходова — официанта Икоркина. Он организует союз официантов для защиты их прав, смело вступается за несправедливо обиженных товарищей, призывает их отстаивать свои интересы. «Мы сами должны. Кому до нас дело? — поучает он Скороходова и других официантов.— А если сидеть, только и будешь, что по шеям получать». ( III , 210) Узнав, что сын Скороходова арестован, Икоркин как может ободряет и поддерживает его, добивается восстановления на прежней работе.

Изображение судеб этих героев призвано убедительнее показать перелом в сознании старого официанта. Если трагизм положения Черепахина, Кривого, больного старика-учителя Ивана Афанасьевича и других обездоленных заставляет Скороходова глубже задуматься над всеобщим «неустройством жизни», то Икоркин в немалой мере способствует его переходу от созерцательного восприятия действительности к суровому обличению ее.

Однако Скороходов выступает в повести не только как проницательный наблюдатель и страстный обличитель. «Бегущая жизнь времени» резко влияет на мировоззрение героя, заставляет его настойчивее искать правду, пересматривать свои взгляды и убеждения. Самый трудный перелом в психологии и взглядах старого официанта вызван сложными, постепенно меняющимися взаимоотношениями с сыном. На протяжении всей повести, хотя и на втором ее плане, развёртывается судьба сына официанта Скороходова, Николая, с юношеских лет вставшего на путь революционной борьбы.

Писатель сумел создать обаятельный, согретый теплом авторской симпатии, образ молодого правдоискателя. На наших глазах формируется характер Николая, его непримиримость ко всякой несправедливости, бескомпромиссность в поступках, готовность на самопожертвование.

Тяжелый, подневольный труд отца, вынужденного ежедневно терпеть оскорбления и унижения, скудное существование семьи пробудили у Николая ощущение несправедливости окружающей жизни. В училище, куда правдами и неправдами устроил его отец, Колюшка на себе испытал всю горькую участь «кухарских детей». Учитель, с первого взгляда невзлюбивший его, называет его «оборвышем», «вшивым», «Скомороховым». «Он меня негодяем при всем классе обозвал...— жалуется Колюшка.— Я отговаривал деньги на войну собирать, а он высказал, что только негодяи могут не сочувствовать... А сам сына по знакомству от мобилизации освободил. Ну я и сказал ему,— это как называется?». ( III , 156) У директора училища, куда вызывают его вместе с отцом за столкновение с учителем, Коля держится смело и независимо. «Я стою как на огне,— рассказывает об этом Яков Софронович,— а ему хоть бы что! Позеленел весь и так и режет начисто: — И вы на меня не кричите! Я вам тоже не швейцар!.. Так было дерзко со стороны Колюшки, что даже невероятно». ( III , 195) Сцена посещения отцом и сыном Скороходовыми директора училища — не простой бытовой эпизод. Она приобретает под пером Шмелева обобщающее значение. Б силу этого даже незначительные детали ее насыщаются особой выразительностью и неиз гладимо врезаются в память читателя.

Жалкая фигура официанта Скороходова, его покорность, смирение перед «начальством» и, наоборот, смелое поведение его сына говорят о трагической обездоленности и приниженности одного и об активном чувстве собственного достоинства у другого. Одна из основных черт Николая — его проницательность, трезвый взгляд на жизнь. Он довольно быстро распознает в близком человеке его отца, владельце парикмахерской Кирилле Саверьяныче Лайчикове, мещанина и лицемера.

Случай из жизни ресторана, о которых рассказывает отец, Колюшка умеет так растолковать, придать им такую социальную окраску, что Яков Софронович только удивляется: «И почему Колюшка так все знал, будто сам служил в ресторане? Кто же это все узнает и объясняет даже юношам?». ( III , 134) Еще будучи в училище, Коля близко сходится с революционно настроенными рабочими и интеллигенцией. Его первыми наставниками становятся весовщик железнодорожной станции Васиков и студент Гайкин. Они вводят Николая в революционный кружок, дают читать нелегальную литературу.

Поселившиеся у Скороходова в бурные дни осени 1905 года квартиранты — молодые подпольщики брат и сестра — довершают то, что было начато Васиковым и Гайкиным: Николай принимает активное участие в подготовке революционных выступлений, становится на путь профессиональной революционной работы.

Неудачный побег из ссылки не умерил в нем жажду борьбы.

Осужденный на смертную казнь Николай вновь убегает из-под стражи, чтобы, уже за границей, вплотную заняться революционной деятельностью.

Взаимоотношения отца и сына Скороходовых исследуются автором детально и тщательно. С большим художественным тактом показана в повести нежная любовь старика-отца к Николаю, его постоянная тревога за судьбу сына.

Трогательно изображены эпизоды тайного свидания сына с отцом, бегства приговоренного к смертной казни Николая из тюрьмы и спасение его незнакомым стариком-торговцем.

Окружающая жизнь, поведение сына оказывают решающее влияние на перелом в сознании и психологии старого официанта.

Полностью отвергая вначале позицию Николая, Скороходов долго и мучительно ведет с ним то открытый, то мысленный спор. Он осуждает сына за строптивость и вольнодумство, упрекает его в безбожии, пытается внушить покорность: «Люди мы маленькие, с нами все могут сделать, а мы что... А ты бери пример с Иисуса Христа...». ( III , 166) Но в конце концов в сознании героя совершается переворот. Он оправдывает сына («Твоя правда, Колюшка!»), рвет дружбу с Кириллом Саверьянычем, некогда близким и авторитетным для него человеком. Герой повести становится проницательнее. Его уже теперь невозможно обмануть ложной мишурой высокопарных речей разного рода «доброхотов» о «бедном Народе». Показательна в этом плане эволюция отношений Скороходова к либеральной интеллигенции. Яков Софронович рассказывает о бурно вспыхнувшей в начале русско-японской войны «банкетной кампании». Речи участников этих банкетов вначале приводили его в восторг: «...Вот как много оказалось людей за народ, и даже со средствами! Ах, как говорили! Обносишь их блюдами и слушаешь. А как к шампанскому дело, очень сердечно отзывались... Служишь, рыбку там по; даешь, а сердце радуется, потому что как бы для всех старались». ( III , 214) Скороходов даже не чувствует всего трагикомического противоречия между «резкими фразами» участников банкета и видом роскошного ужина, он не постигает лицемерия их разглагольствований о благе народа «под шампанское». Но проходит время, и герой иначе смотрит на подобные словоизлияния. Он видит теперь посетителей насквозь и резко осуждает их лицемерие: «Знаю я им цену настоящую, знаю-с, как они там ни разговаривай по-французски и о разных предметах. Одна так-то вот все про то, как в подвалах обитают, и жалилась, что надо прекратить, а сама-то рябчика в белом вине так и лущит, так это ножичком-то по рябчику, как на скрипочке играет.

Соловьями поют в теплом месте и перед зеркалами, и очень им обидно, что подвалы там и всякие заразы. Уж лучше бы ругались. По крайности сразу видать, что ты из себя представляешь. А нет... знают тоже, как подать, чтобы с пылью». ( III , 177) Шмелев показывает, что все лицемерные излияния этих «защитников» народа есть мимикрия, прикрывающая их узко-собственнические, эгоистические интересы. Тем, кто «боролся» против несправедливости с бокалом шампанского в руках, герой повести начинает противопоставлять революционеров, к которым принадлежит и его сын: «И уж потом я узнал, что есть еще люди, которых не видно вокруг и которые проникают все». К этим людям Скороходов начинает относиться с уважением, правду их он «через собственную скорбь познал» ( III , 250) Итог духовной эволюции Скороходова весьма значителен. «Один только результат остался, проникновение насквозь», то есть способность понять подлинные ценности жизни, распознать лицемерие и фальшь, в какие бы одежды они ни рядились,— так формулирует в финале повести главную суть своего духовного прозрения «маленький человек» Яков Софронович Скороходов, чьи мысли и поступки контролируются глубоким религиозным чувством. Не отвергая правды революционеров, Скороходов высшей правдой считает религиозно-нравственную которую открыл ему старик-торговец «теплым товаром», спасший Николая от рук жандармов: «Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа!.. Вот как сказал. Вот! Вот это золотое слово, которое многие не понимают и не желают понимать». ( III , 285) Старый официант убежден, что «если бы все понимали и хранили в себе» именно это «сияние правды», то «легко было бы жить». Обретение религиозной Истины дало Скороходову силы нравственно противостоять неблагоприятным жизненным обстоятельствам, духовно возвыситься над ними. В этом — основная суть его внутренней эволюции. Герой, претерпевший изменение в сознании, не является новым в творчестве Шмелева.

Душевный переворот, понимание несостоятельности окружающей жизни составляют основное содержание таких произведений писателя, как «Иван Кузьмич», «Вахмистр», «По спешному делу», «Распад». Не новым является и образ «маленького человека», испытывающего перелом в мировоззрении. Эта тема нашла свое воплощение еще в повести «Гражданин Уклейкин». Однако по своей сложности образы главных героев этих произведений отнюдь не равноценны.

Внутренний мир Скороходова несравненно богаче и сложнее, чем внутренний мир сапожника Уклейкина.

Отличаются эти повести и формой повествования.

Жизненные перипетии Уклейкина переданы от лица автора с широким и многосторонним использованием диалогов, внутренних монологов и несобственно-прямой речи.

Сравнительно несложный внутренний мир этого героя довольно легко можно было показать с помощью постороннего наблюдателя. В «Человеке из ресторана» повествование ведется от лица самого героя.

Стремление как можно глубже и полнее раскрыть перед читателем психологию героя во всей ее сложности и противоречивости, заставило Шмелева избрать для повествования исповедальную форму сказа, который стал одним из главных структурно-образующих элементов повести. В увлечении Шмелева сказом выразилось его стремление к демократизации своих произведений, желание приблизить их к уровню интеллектуальных возможностей и запросов народного читателя той поры.

Трудность, однако, заключалась в том, что автору предстояло полностью перевоплотиться в официанта. И здесь надо было решить ряд сложных задач: уловить тончайшие нюансы профессиональных, умственных и возрастных особенностей героя, не принизить образ потоком грубовато-просторечных слов и выражений и вместе с тем не сбиться на простое стилизаторство. В результате тщательной шлифовки едва ли не каждой фразы Скороходова автор сумел искусно перевоплотиться в своего героя, заговорить его языком.

Явления действительности, быт, характеры и поведение людей — все это изображается Шмелевым через призму сознания героя, обо всем рассказано так, как мог бы рассказать сам официант Скороходов.

Характер героя познается через его взволнованный рассказ о себе и о других. Автор как бы дает Скороходову возможность самому осветить не только свой внутренний мир, но и передать те впечатления, которые рождает у него окружающая действительность. От глубоких раздумий героя-рассказчика идет и общий тон повествования — взволнованный, страстный, насыщенный то суровыми, обличительными, то мягкими, лирическими нотками.

Заставляя читателя воспринимать все происходящее глазами самого Скороходова, Шмелев побуждает его испытывать те чувства, которые возникают у героя по ходу событий.

Незаметно для себя читатель активно, вовлекается в ход размышлений, эмоциональных оценок, в смену психологических состояний Скороходова, как бы начинает думать и действовать вместе с ним, переживает его несчастья и страдания как нечто близкое и глубоко личное. В этом один из секретов огромного эмоционального воздействия на читателя шмелевского произведения. Форма сказа помогла писателю соединить изображение внутреннего мира героя, диалектики его поступков и переживаний с теплотой и лиричностью. Она же позволила сделать язык героя средством углубленной психологической характеристики.

Сказовое мастерство автора «Человека из ресторана» глубоко уходит своими корнями в богатые традиции русской литературы XIX века.

Замечательным мастером сказа был, как известно, Н. С. Лесков. Его влияние ощутимо в повести Шмелева. «Постановка голоса у писателя,— указывал Лесков,— заключается в умении овладевать голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы». Шмелев проявил огромное искусство в «постановке голоса» персонажей.

Отвергая формалистическое трюкачество, «словесный блуд» декадентов, лубочно-поддельное стилизаторство и натурализм языка писателей-эпигонов, Шмелев исключительное значение придавал живой народной речи.

Впитанная писателем с детских лет разговорная народная речь, образная, меткая, свежая и сильная, то мягкая, то задушевно-певучая, то резкая и грубая, то брызжущая неподдельным юмором, то сверкающая острой насмешкой, оказала решающее влияние на формирование его индивидуальной авторской речи, явилась основным источником обогащения его произведений в арсенале других художественных средств.

Шмелев обнаружил в своих повестях и рассказах умение тонко индивидуализировать персонажей с помощью их речи. Почти каждое действующее лицо в его лучших произведениях наделено неповторимым, присущим ему одному языком.

Наглядный пример тому — речь Сковоходова. В монологах, диалогах и рассуждениях, в самом характере речи Скороходова отражен нравственный и духовный облик героя, его миропонимание, склад ума и социальное бытие.

Основа языка главного героя повести — простая разговорная речь городского люда. Тонко и метко схвачены автором особенности языка Скороходова, тщательно разработан колорит народной речи, сочной и яркой, изобилующей языковыми «огрехами» («смотремши», «посклизнулся», «урекал», «вострый», «задрызгали», «скрозь», «особливо»), вульгаризмами, жаргонными и диалектными словами («кокнуть», «испрокудился», «жи-гуляст», «елозить», «оттябель», «налимонился», «снюхиваются») , поговорками и образными—выражениями («захотел от собаки кулебяки», «пустить пыль в глаза», «лисиц драть»). Наряду с ними значительное место в языке героя занимают слова и выражения, связанные с характеромего профессии: «сервировать», «прейскурант», «артишоки», «шлосганисберг». При. этом герой не раз подчеркивает, что ему, как человеку, обслуживающему «высшую и отборную публику», знакомы правила «хорошего тона», тонкости обращения, характерные для привилегированных слоев общества.

Поэтому просторечия, поговорки, вульгаризмы и профессиональные термины переплетаются в речи Скороходова с книжными словами и оборотами, подхваченными в ресторане, типа: «не мог я томленья одолеть», «глотнуть воздуха столицы», открылось мне сияние жизни» и т. п.

Подобные «интеллигентные» слова и выражения по-своему переосмысливаются, причудливо искажаются старым официантом и поэтому не выглядят нарочитыми («При таком сорте гостей нужна очень искусственная служба»,— пишет, например, автор, заменяя в окончательном тексте произведения слово «искусный» на «искусственный»). Употребления книжных слов и оборотов в соседстве с просторечной лексикой нередко придает рассказу Скороходова то серьезный, то юмористический подтекст.

Сквозь эти комические обороты проступает горечь обиды обездоленного человека.

Словесный рисунок повествования тонок и выразителен, и хотя он складывается из целого ряда лексических слоев, ни одно из характерных словечек героя не становится для писателя самоцелью. Все элементы многоцветной словесной ткани повести скомпонованы таким образом, что выразительно создают характер героя, богатство и сложность его натуры.

Сказовая форма повествования накладывает отпечаток и на особенности языка остальных персонажей повести. Они не «самораскрываются», как в произведениях, где повествование ведется от лица автора, а их речь передается в соответствии со спецификой речи рассказчика.

Конструкция диалогов опирается здесь на иллюзию их' вторичной повествовательной передачи.

Однако при атом вовсе не происходит полного поглощения языкового своеобразия того или иного персонажа речевой экспрессией героя-рассказчика. Язык Скороходова оригинально сочетается и взаимодействует с языком других героев.

Сквозь его речь отчетливо просвечивают особенности речи остальных персонажей: четкий литературно правильный язык Николая, елейный, архаично-книжный — Кирилла Саверьяныча. испорченный сильным акцентом — дирижера ресторанного оркестра итальянца Капулади и т. д.

Передача чужой речи через восприятие Скороходова осуществлена автором очень умело. Чем дальше по уровню образования отстоит тот или иной персонаж от героя-рассказчика, тем приблизительное передача его речи: «Очень он (Николай.– О,Г,) у меня горячий и чувствительный И фамилии у него так и прыгают. И славных и препрославных людей поминает... и печатает. И про историю... откуда что берется. Очень много читал книг. И вот как надо, и так вот, и эдак, и вот в чем благородство жизни!». ( III , 125) Здесь, как и в других случаях, воспроизводится не столько лексическое своеобразие речи Николая, сколько уловленные старым официантом ее страстность и эмоциональность, остро ощущаемые рассказчиком: «И вот как... и так вот, и эдак, и вот в чем...» Очень часто раскрыть смысл словесно не оформленной сцены герою-рассказчику помогает жест «А что такое пятно? Вон у маклера Лисичкина и на брюках, и на манишке... А у господина Кашеротова, если вглядеться, так везде и даже тут...». ( III , 284) Подобным же образом Скороходов излагает содержание письменной речи другого персонажа: «Я его (Николая.— О. Г.) письмо всем сердцем принял и вытвердил... «Прощайте, папаша милый мой, и простите мне, что я вам так причинил.» ( III , 292) Старый официант пребывает в уверенности, что он дорогое для него письмо «вытвердил». В действительности же он его не вытвердил, а «всем сердцем принял» и переиначил, передав лишь смысл, в соответствии со своими интеллектуально-психологическими особенностями.

Глубокое знание писателем жизни и психологии людей труда, прекрасный дар понимания силы и красоты народной речи, тонкое чувство языка — вот основные факторы, которые обусловили собой ту степень языкового совершенства повести «Человек из ресторана», при которой, говоря словами Л. Н. Толстого, в художественном произведении устанавливается «единственно возможный порядок единственно возможных слов». Сочетание в повести событий и «подробностей чувств», через которые эти события пропускаются, единство мыслей и поступков» придает повествованию не только необычайную проникновенность и лиризм но и динамичность.

Изложение событий с точки зрения героя, определяемой его внутренним состоянием, приводит к субъективной трактовке времени. Темп повествования измеряется здесь не столько объективной независимой от чувств и мыслей героя длительностью того или иного эпизода, сколько внутренними, субъективно-психологическими переживаниями. В соответствии с состоянием героя время или сильно замедляется, как в сцене беседы отца 'и сына Скороходовых с директором училища, или, наоборот, начинает бежать с предельной быстротой.

Писатель то затормаживает темп повествования, внимательно и подробно фиксируя малейшие переживания героя или детали быта, то убыстряет его — и тогда люди и предметы начинают сменяться и мелькать на страницах повести с той же быстротой, с какой они проходят в сознании героя. Этот прием можно сопоставить с приемом замедленной и ускоренной съемки в кино, в основе которого лежит сходная субъективная трактовка времени — «измерение» его интенсивностью внутреннего человеческого переживания.

Идейно-стилевое богатство повести «Человек из ресторана»— результат кропотливой работы автора над ее созданием. Глава 4. Личность в поэме В. Маяковского «Человек» Идейным ориентиром в литературе для Маяковского мог быть только Горький. Об этом прямо говорит поэма «Человек», над которой Маяковский работал в 1916 г., повидимому, закончив ее вчерне накануне падения самодер жавия. Во вступлении к поэме, обращаясь к солнцу, поэт назы вает себя его «глашатаем». Оптимистическое, жизнеутвер ждающее начало поэмы продолжает линию горьковского «Человека». Подобно Горькому, поэт преисполнен восторга и удивления перед мощью человека. «Мое оружие — Мысль, а твердая уверенность в свободе Мысли, в ее бес смертии и вечном росте творчества ее — вот неисчерпаемый источник моей силы!» — провозглашал в свое время герой Горького. По-своему продолжает эту мысль герой Маяков ского: Черепа шкатулку вскройте — сверкнет драгоценнейший ум. Есть ли чего б не мог я?! Хотите, новое выдумать могу животное? Будет ходить двухвостое или треногое. ( VI , с. 64) «Настанет день — в груди моей сольются в одно великое и творческое пламя мир чувства с моей бессмертной мыслью, жестокое и злое, и буду я подобен тем богам, что Мысль моя творила и творит»,— низвергает Горький богов, созданных человеком в минуту слабости.

Маяковский утверждает человека как чудо земли в противовес чудесам религии: Это я сердце флагом поднял.

Небывалое чудо двадцатого века! И отхлынули паломники от гроба господня.

Опустела правоверными древняя Мекка. ( VI , с. 6 8 ) Маяковский высказывается теперь на тему о боге в гораз до более спокойном тоне, чем в прежних поэмах, не траги чески, а юмористически.

Придавая своему герою некото рые автобиографические черты, поэт полемически, по своему обыкновению, обращается к религиозной легенде о рождении Христа.

Рождение человека, говорит поэт, факт гораздо более значительный, чем легендарное событие в Вифлееме: В небе моего Вифлеема никаких не горело знаков, никто не мешал могилами спать кудроголовым волхвам. Был абсолютно как все — до тошноты одинаков — день моего сошествия к вам. И никто не догадался намекнуть недалекой неделикатной звезде: «Звезда — мол — Лень сиять напрасно вам! Если не человечьего рождения день, т o черта ль, звезда, тогда еще праздновать?!» ( VI , с. 6 4 ) Теперь Маяковский – атеист, скорее, подсмеивается, чем издевается. Если раньше, в «Облаке», поэт обращался к ангелам в негодующе-патетическом тоне: Крыластые прохвосты! Жмитесь в раю! Ерошьте перышки в испуганной тряске! — ( VI , с. 20) то уже в «Войне и мире» он замечает снисходительно-иро нически: Трясутся ангелы. Даже жаль их. Белее перышек личика овал... ( VI , с. 81 ) А в «Человеке» он показывает таким обыденным не бесный «уклад», что одним этим приемом снимает всякую религиозную мистику: Кто тучи чинит, кто жар надбавляет солнцу в печи. Все в страшном порядке, в покое, в чине. Никто не толкается.

Впрочем, и нечем. ( VI , с. 67) Богоборчество в «Человеке» кончилось. Тема отрица ния бога исчерпана для Маяковского. Это не проблема, а литературно-пародийная и агитационно-просветительная задача. Поэт вплотную подходит здесь к той трактовке те мы, которая характерна для «Мистерии-буфф». Любопытно, что в стихотворении «После изъятий», на писанном в 1922 г. в связи с изъятием во время голода в Поволжье церковных ценностей, Маяковский писал, имея в виду свое дооктябрьское богоборчество: Известно: у меня и у бога разногласий чрезвычайно много. Я ходил раздетый, ходил босой, а у него — в жемчугах ряса. При виде его гнев свой еле сдерживал.

Просто трясся... ( VI , с. 6 9 ) В одном из писем, написанном вскоре после окончания поэмы «Человек», Горький сообщал о замысле одноактной пьесы под тем же названием, действующими лицами кото рой должны были быть человек, природа, черт и ангел. Она должна была быть написана стихами. Эта форма подска зывалась уже и ритмом горьковской поэмы. В отличие от горьковского «Человека» герой Маяковско го попадает в реальную обстановку на земле. Его появле нием «встревожено логово банкиров, вельмож и дожей». Оки не согласны терпеть рядом с собой того, кто «сердце флагом поднял». Противник человека — банкир — говорит: Если сердце всё, то на что, на что же вас нагреб, дорогие деньги, я? ( VI , с. 74 ) Враг человека силен. Он отнял у него право петь, лю боваться природой, запер «небо в провода», заставил обла дателя «пары прекрасных рук» воевать.

Хвалился: «Руки?!» На ружье ж! ( VI , с. 6 8 ) Герой Маяковского чувствует себя пленником золота, которое поставило себе на службу государство и церковь.

Загнанный в земной загон, влеку дневное иго я. А на мозгах верхом «Закон», на сердце цель — «Религия». ( VI , с. 7 2 ) Из «Войны и мира» переходит в новую поэму мотив земли, стонущей под властью золота: Рвясь из меридианов атласа арок, пенится, звенит золотоворот франков, долларов, рублей, крон, иен, марок. ...В горлах, в ноздрях, в ушах звон его липкий: «Спасите!» Места нет недоступного стону... ( VI , с. 69 ) Этот круговорот золота не может не напомнить горьков ского «Города Желтого Дьявола» «Кажется, что где-то в центре города вертится со сла дострастным визгом и ужасающей быстротой большой ком Золота, он распыливает по всем улицам мелкие пылинки, и целый день люди жадно ловят, ищут, хватают их. Но вот наступает вечер, ком Золота начинает вертеться в противоположную сторону, образуя огненный вихрь, и втягивает в него людей затем, чтобы они отдали назад золотую пыль, пойманную днем... И жаднее, с большей властью, чем вче ра, оно (золото.— О. Г.) сосет кровь и мозг людей для того, чтобы к вечеру эта кровь, этот мозг обратились в холодный желтый металл...» В поэме Маяковского Повелитель Всего, грубый и са модовольный, заполняет весь мир, подчиняет себе, своим прихотям искусство и науку. Разве самый образ Повели теля Всего у Маяковского не соответствует образу Желто го Дьявола у Горького? Само собой разумеется, что подобные соответствия ни в какой мере не снимают разницы художественных индивидуальностей обоих писателей, не обезличивают, не «сглаживают» художественной самостоятельности молодого поэта. И тем не менее при всем своем стилевом своеобразии близость элементов -стиля Маяков ского к Горькому свидетельствовала и о близости идейной, о том, что Маяковский не был одинок, опираясь на литера турные традиции передового лагеря русской литературы. В личной библиотеке А. М. Горького хранится экземп ляр поэмы Маяковского «Человек», изданной отдельным изданием, «с надписью: «Алексею Максимовичу Маяковский со всей неж ностью». Маяковский создает портрет Повелителя Всего, обрядив своего капиталиста в «штанов франтовских восхититель ные полосы» и заставив звенеть у него на брюхе «целые цепи брелоков». Этот плакат уже предвосхищает Вудро Вильсона из «150000 000». Повелитель Всего — враг и соперник человека. Он отнимает последнее, что осталось у него,— любовь. С ужасом видит герой, что его любимая «в святошестве изолгалась». Она куплена богатым Повелителем Всего. «Золотолапый микроб» пробрался к самому сердцу че ловека, отравил его любовь.

Человек чувствует смертельную усталость, он не в силах переделать мир, победить соперника: Глазами взвила ввысь стрелу.

Улыбку убери твою! А сердце рвется к выстрелу, а горло бродит бритвою. ( VI , с. 62 ) Героя поэмы Горького тоже преследует «всегда голодная — любовь» и «слабостью рожденные три птицы — Уныние, Отчаянье, Тоска... и все поют ему угрюмо песню о том, что он — ничтожная букашка...». Но у Горького Че ловек преодолевает, побеждает свою слабость и идет впе ред и выше! У Маяковского судьба героя иная. Если от ужасов войны и капитализма он бежит в социалистическую утопию, то цепи любви он разорвать не может. Это цепи золота, потому что оно отняло, купило его любимую.

Поэтому-то «сердце рвется к выстрелу». Однако герой с негодованием отвергает мысль о самоубийстве. В чем же тогда выход для него? Автор заставляет героя вознестись на небо, чтобы там поискать счастья. Подобно вознесению убитого солдата в «Войне и мире», пребывание героя на небе показано с тем же спокойным, скептическим или ироническим отношением к «ангелам» и «богу». Как и следовало ожидать, человеку нечего там делать. Из этого пребывания на небе героя возвращает на землю тоска по любимой: Я счет не веду неделям. Мы, хранимые в рамах времен, мы любовь на дни не делим, не меняем любимых имен. ( VI , с. 7 9 ) Но ведь любимая «в святошестве изолгалась», она про далась Повелителю Всего. Что же ждет героя на старой земле, куда он возвращается? Здесь все осталось по-ста рому: По скату экватора из Чикаг сквозь Тамбовы катятся рубли.

Вытянув выи, гонятся все, телами утрамбовывая горы, моря, мостовые. Их тот же лысый невидимый водит, главный танцмейстер земного канкана. То в виде идеи, то черта вроде, то богом сияет, за облако канув. ( VI , с. 77 ) В этой бешеной погоне за рублем, которую направляет капитал — Повелитель Всего, человек со (Своей любовью чувствует себя лишним: Куда я, зачем я? Улицей сотой мечусь человечьим разжужженным ульем. ( VI , с. 78 ) Трагизм любви воплощает общую социальную трагедию всякого подлинно человеческого чувства в буржуазном обществе. «Человеческое достоинство,— этого в мире капи талистов искать нечего»,— говорил Ленин. Из своей трагедии герой поэмы Маяковского, охваченный чувством гибели мира, не видит выхода.

Объективный смысл поэмы в том, что спасти общество и человека от гибели может только революция. И это вполне закономерный вывод, потому что, как учил Маркс: «Если человек черпает все свои знания, ощущения и проч. из чувственного мира... то надо, стало быть, так устроить окружающий мир, что бы человек познавал в нем истинно-человеческое, чтобы он привыкал в нем воспитывать в себе человеческие свойства...» После Октября, протестуя в поэме «Про это» против осквернения любви пережитками капитализма, Маяков ский подчеркнул связь этой темы с темой «Человека»: По гроб запомни переплеск, плескавший в «Человеке». Начал кричать. Разве это осилите?! Буря басит — не осилить вовек.

Спасите! Спасите! Спасите! Спасите! Там на мосту на Неве человек! ( VI , с. 1 02 ) Трагизм «Человека» в том, что противоречия буржуаз ной действительности не могут найти своего разрешения в рамках этой действительности.

Жизнеутверждающие начала «Человека» Жизнеутверждающие начала поэмы —это прежде всего неиссякаемый гуманизм и неискоренимая вера поэта в громадные творческие силы рядового человека. Об этом уже частично говорилось выше.

Важнейшие мотивы поэмы и одна из основных ее идей и утверждают этот гуманизм, поднятый знаменем над тюрьмой мира банкиров. Поэт гордо заявляет: Это я сердце флагом поднял.

Небывалое чудо двадцатого века! ( VI , с. 85 ) Но не звучит ли это заявление декларацией? Про ходит ли оно через всю поэму в ее конкретной поэтической ткани и как связывается с пессимистическим фи налом? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним, на чем, собственно, покоится основа основ всей поэмы, ее пламенный, никогда не смиряющийся протест против всевластного Повелителя Всего? Прежде всего на чувстве несравненного морального превосходства над разоблачаемом миром. Как гигант в окружении пигмеев, проходит во всей поэме перед ло говом злобных врагов человек Маяковского (в лице лирического героя), нигде не сгибаясь, презирая и клей мя. Но это и значит — поднять свое сердце флагом над врагом! Это и означает утверждение через лирического героя высокой правды свободного человека.

Несмотря на все муки лирического героя, на апелляцию в минуты слабости к самоубийству, он все же решительно отвергает этот путь. И когда аптекарь услужливо предлагает ему яд, он смотрит на него, как на человека, потерявшего разум: Кому даешь? Бессмертен я, твой небывалый гость. ( VI , с. 66 ) О том же бессмертии лирического героя — поэта, поднявшего свое сердце флагом человечности, — сви детельствует и убеждение, что будет, обязательно будет «улица имени Маяковского». В самых трудных обстоя тельствах, при всем трагизме положения, поэт сохраня ет веселую иронию, особенно ярко проявляющуюся в изображении неба и его обитателей. Но сказанное и означает, что в этих разбросанных по всей поэме и, казалось бы, различных сценах и моти вах проходит все тот же единый образ лирического ге роя: человека громадного, в сущности, жизнеутвержде ния, человека, уверенного в бессмертии своей правды. В этом свете становится также понятным и родство лирического героя с солнцем, о котором говорится в прологе (и о котором упоминает и В. Перцов): это не случайная, извне примыкающая декларация, а принципиальное, синтезирующее утверждение (как обычно в прологах Маяковского). И пусть еще господствует ночь, пусть еще отворачивается солнце от своего «гла шатая», поэт неискоренимо верит, что оно все же при дет к нему, «новому Ною», лучи зари победят ночную тьму: В ковчеге ночи, новый Ной, я жду — в разливе риз сейчас придут, придут за мной и Узел рассекут земной секирами зари. ( VI , с. 70) Характерно и то, что поэт возвращается на землю из путешествия в небо... с зарей: Заря? Стой! По дороге как раз нам. ( VI , с. 69 ) Однако центральное место в утверждении чистоты и морального величия лирического героя дается, есте ственно, в «Человеке», как поэме о любви, в изображе нии этого чувства.

Повелитель Всего за деньги покупает любовь, раз вращает женщин, священные связи людей превращает в публичный дом: Как красный фонарь у публичного дома, кровав налившийся глаз. ( VI , с. 72 ) И вот рядом с этим особенно величественно звучит верное и чистое, бессмертное чувство поэта-однолюба. И это, разумеется, все то же знамя гуманиста, сердце глашатая солнца: Погибнет все.

Сойдет на нет. И тот, кто жизнью движет, последний луч над тьмой планет из солнц последних выжжет. И только боль моя острей — стою, - огнем обвит, на несгорающем костре немыслимой любви. ( VI , с. 7 2 ) Я счет не веду неделям. Мы, хранимые в рамах времен, мы любовь на дни не делим, не меняем любимых имен, ( VI , с. 73) Последняя дооктябрьская поэма Маяковского написана в «страшные годы», когда «империализм во всем оголении» дошел до крайнего цинизма. Героя поэмы — человека Маяковского— окружает враждебный мир темных сил: злоба и гордость Повелителя Всего, бесстыдство его законов и его религии, презрение к человеческому достоинству и чести, бессчетные оскорбления и обиды, изуродованная любовь. И все это отравлено еще кровавым ужасом империалистической бойни. И если человек Маяковского не в силах еще на этом этапе победить врага, то все же есть в нем не только великая неискоренимая и несмиряющаяся ненависть к обесчеловечивающему миру империализма. В нем есть и громадные положительные силы: бесстрашие в разоблачении властвующего врага; величие сердца, поднятого флагом над собственническим миром; человеческое достоинство; гордое сознание своего морального превосходства; чистота и верность стремлений и чувств; стихийная, непобедимая, несмотря ни на что, любовь к жизни.

Вблизи Горького встретил Маяковский 1917 год. «Важно знать, что всюду хотели и хотят успокоить человека в приятных ему пустяках и везде, всегда были и есть мятежники, которые стремились, стремятся поднять бунт против грязной и подлой действительности», – так понимал Горький задачу передового писателя и также понимал свою задачу Маяковский. В революционную бурю они вступали вместе, соратники в борьбе за человека, за счастье человека на земле.

Заключение В России конца XIX – начала XIX века М.Горький стал глашатаем «крайнего гуманизма». Именно этим объясняется тот беспримерный успех, который выпал на долю Горького с первых шагов его в литературе. В атмосфере российского безвременья и скуки (такого было состояние умов накануне 90-х годов) раздался бодрый голос М.Горького. В отличии от голосов большинства современников он вселял надежду, а за надежду человек готов платить все что угодно. «Человек! Точно солнце рождается в груди моей, и в ярком свете его медленно шествует – вперед! и – выше! трагически прекрасный Человек!» Поэма М.Горького утверждает, что в самой человеческой природе, в разуме человека заложено грядущее торжество над чувствами исказившими его.

Именно между этими началами – Мыслью Человека и извращенными чувствами снова и снова происходит борьба, в которой в конце концов побеждает и должен победить Человек.

Совершенно иной взгляд на человека мы видим у Л.Андреева. Вера в Человека, в силу и мощь его разума и воли в сочетании с готовностью смириться с судьбой и роком запечалились в его пьесе «Жизнь человека». Человек Л.Андреева слишком пассивен, слишком придавлен социальным роком, чтобы судьба его была подлинно трагичной. Он волочиться по жизни «влекомый роком», и счастьем, и горем обрушиваются на него из-за угла, внезапно, необъяснимо. Пока человек мечтает о счастье и гордо шлет вызов судьбе – счастье уже стучится к нему в дверь, в жизни все случайно, – и счастье, и несчастье, и богатство, и бедность.

Счастье ведь зависит не от талантов человека, не от его готовности трудиться, а от воли Рока. Для Л.Андреева жизнь Человека есть сплошная несознаваемая им бессмыслица. Для М.Горького такой взгляд на человека был решительно неприемлем. Он отрицал андреевскую концепцию человека. В очерке «Леонид Андреев» писал: «Для меня человек всегда победитель, даже и смертельно раненый, умирающий… Андрееву человек представляется… сплетенным из непримиримых противоречий инстинкта и интеллекта, он навсегда лишен возможности достичь какой-либо внутренней гармонии. Все дела его – «суета сует», тлен и самообман. А главное, он – раб смерти и всю жизнь ходит на цепи её». Человек в художественном воплощении И.Шмелева отличается высокими моральными качествами. «Жизнь без соринки» – такого его нравственное кредо.

Бедность и страдание обездоливают человека, но они же помогают освобождению его сознания от духовного рабства, способствуют росту чувства собственного достоинства и внутренней свободы. В результате наступает духовное прозрение человека. Он становится способным понять подлинные ценности жизни, распознать лицемерие и фальшь. Не отрицая правды революционеров, человек И.Шмелева высшей правдой считает религиозно-нравственную.

Обретение религиозной Истины дает человеку силы противостоять неблагоприятным жизненным обстоятельствам, духовно возвыситься над ним. В этом – основная суть его внутренней эволюции. Идея утверждения высоких духовных и нравственных качеств человека является основной в повести И.Шмелева.

Создавая в ней определенные этические ситуации, повседневно-житейские по своему уровню и масштабу, писатель стремится к утверждению основополагающих черт морали: совести, чести, милосердия, трудолюбия.

Внутренняя свобода личности связывается у И.Шмелева с освобождением её от власти «заедающей среды», от духовного рабства. В.Маяковский, подобно М.Горькому преисполнен восторга и удивления перед мощью человека. В.Маяковский утверждает Человека как чудо земли, в противовес чудесам религии. Его человек чувствует несравненное моральное превосходство над разоблачаемым миром. Как гигант в окружении пигмеев, проходит во всех поэме передо логовом злобных врагов человек В.Маяковского, нигде не сгибаясь, призирая и клеймя. Но это и значит – поднять свое сердце флагом над врагом! Это и значит утверждение через лирического героя высокой правды свободного человека. В самых трудных обстоятельствах, при всем трагизме положения, В.Маяковский сохраняет веселую иронию. В различных сценах и мотивах проходит все тот же единых образ лирического героя: человека громадного, в сущности, жизнеутверждения, человека, уверенного в бессмертии своей правды. И если человек В.Маяковского не в силах еще на этом этапе победить врага, то все же есть в нем не только великая неискоренимая и несмиряющаяся ненависть к обесчеловечивающему миру денег. Но есть в нем и громадные положительные силы: бесстрашие в разоблачении властвующего врага; величие сердца; человеческое достоинство; гордое сознание своего морального превосходства; чистота и верность стремлений и чувств; стихийная, непобедимая, несмотря ни на что, любовь к жизни. Таким образом, мы видим, что интерес к фигуре человека в литературе «серебреного» века определялся страстным желанием не только обозначить статус личности в социальном и мироустройстве, но выявить в ней силу воли, способность бросать вызов судьбе и умение воплотить в земной жизни представление о тех «путях небесных», осознание которых и определяет величие Человека.

оценка стоимости аренды нежилого помещения в Белгороде
оценка станков цена в Москве
независимая оценка автомобиля для наследства в Калуге