Нравственно-этическая проблематика романа Джерома Дэвида Сэлинджера «Над пропастью во ржи»

Повесть Сэлинджера «Над пропастью во ржи» ставит своей главной идеей отвержение конформистского единомыслия, потребительского образа жизни.

Главный герой – подросток Холден Колфилд – остро ощущает разлад действительного и желаемого в обществе, в школе семейных отношениях, - во всем отталкивающем, насквозь фальшивом мире взрослых. В известной мере повесть выразила настроения, которые писатель и социолог П. Гудмен называл феноменом общественной незрелости той части молодёжи, которая «не желала взрослеть» т.к. общество лишено «достойных целей». Именно поэтому повесть «Над пропастью во ржи», отражавшая не слишком привлекательную действительность, ставшая выразителем настроений некоторой части американской студенческой молодёжи, была названа одним из исследователей «своеобразной библией американского студенчества». Колфилд – выразитель ощущений американской молодежи тех лет.

Шестнадцатилетний подросток обнаружил пропасть между поколением людей, выросших в атмосфере душевной черствости, и только вступающими в жизнь мальчиками и девочками, которые хотели жить «по правде». Холден, подчас истеричный в своём неприятии взрослого мира, по-юношески непосредственен, а его оценки отличаются максимализмом. Ему душно в пропитанной фальшью школе, а расчет и корысть, которые управляют поведением взрослых, приводят юношу в отчаяние.

Свобода для Холдена не самоцель, и общество кажется ему враждебным прежде всего потому, что не позволяет делать бескорыстное доброе дело.

Практически все критики в своих работах отмечали интерес Сэлинджера к философии, религии, эстетике Востока, прежде всего к дзен-буддизму.

Некоторые считали, что его произведения страдают из-за приверженности к восточным религиям, другие наоборот видели в этом находку автора, привнесшего что-то абсолютно новое в литературу. К примеру, М.Гайсмар в своей книге «Американские современники. От бунта к конформизму.» говорит, что «стремление возвести дзен-буддизм и философии «высшего самоотречения» в главный принцип бытия выводят творчество Сэлинджера из сферы материальных факторов жизни, которые писатель игнорирует или избегает, а это чревато творческим кризисом». То, что после 1965 года Сэлинджер ничего не опубликовал, говорит о справедливости этого предсказания, - считает М.Гайсмар.

Однако Сергей Белов в своей статье «Парадоксы Дж.Сэлинджера» считает, что блестящая техника писателя-отчасти результат его интереса к дзен-буддизму. «Недосказанность.

Отсутствие однозначных трактовок в его произведениях заставляют вспомнить о важном эстетическом принципе дзэн – равенстве творческой активности художника и его аудитории». Постулаты дзэн-буддизма стали у «позднего» Сэлинджера инструментом критики американской буржуазности, а также многих шаблонов западного сознания.

Именно в дзэн он нашел оружие борьбы с рационально-умозрительным отношением к миру», – пишет Белов. А как же относятся критики к главному герою романа «Над пропастью во ржи» Холдену Колфилду? Об этом персонаже велось и по сей день ведется очень много споров. Самое первое монографическое исследование творчества Дж. Д. Сэлинджера относятся к 1958г. Это книга Ф.Гвинна и Дж.

Блотнера. «Проза Дж. Д. Сэлинджера», в которой рассмотрены все опубликованные к тому времени произведения писателя. Они разделили творчество Сэлинджера на три периода: «ученический» (1940-1948), «классический» (1948-1951) и период «упадка» (начавшийся, по мнению Гвинна и Блотнера, после выхода в свет «Над пропастью во ржи») Критики исследуют каждый из этих периодов, «сочетая метод формально-структурного подхода с традицией Фрейдистского психоанализа» 1 . Они стремятся найти в этих произведениях исследование судьбы человека в социальном плане и в конце концов приходят к выводу, что здесь дано изображение разделяющие людей «трансцендентально-непроходимой пропасти». Говоря о повести «Над пропастью во ржи» критики сравнивают образ Холдена Колфилда с образом Гека Финна, подчеркивая такие реалистические достоинства, сэлинджеровской повести, как живой разговорный язык, ирония.

Спустя пять лет после выхода работы Гвинна и Блотнера появилась монография У.Френча «Дж. Д. Сэлинджер». «Работа выполнена в духе формального анализа произведений писателя, поисков «мифологических моделей», рассмотрения творчества как продукта различных литературных влияний, хотя она и содержит также попытку историко – биографического и социального исследования». Анализ творчества писателя Френч ведет в русле поисков оппозиционных пар, отыскивая в структуре рассказа элементы, содержащие противопоставления «мира добра» и «мира фальши». Образу Холдена Колфилда Френч, например, отказывает в типичности, «видит переплетение в повести двух тем: физического недомогания героя и постепенного освобождения Колфилда от эгоцентричности, принятия отвергшего его мира» 2 . Герою «Над пропастью во ржи», считает критик, присуще стремление к статичности, и главное его желание состоит в том, чтобы оставить мир таким, каков он есть, о чём и свидетельствует, по мнению Френча, мечта Холдена Колфилда спасать детей у пропасти. В итоге автор приходит к выводу, что повесть Сэлинджера есть «история человека, который некогда в прошлом хотел быть ловцом во ржи» 3 . В 1964 году вышло пособие для учащихся школ и колледжей «Дж. Д. Сэлинджер: ловец во ржи» Ричарда Леттиса, где автор анализирует творчество Сэлинджера «применяя социальную терминологию и используя также эстетические категории экзистенциализма» 4 . Образ Холдена Колфилда Р.Леттис исследует в двух аспектах – влияния общества на героя и влияния героя на общество, усматривая для Холдена возможность выбора. Он может отвергнуть общество, попытаться его улучшить или примириться с ним.

Учитывая методологии вышеперечисленных критиков, в своей работе я использовала сочетание психологического как основного, социологического и формально-структурного методов, дав в начале своего исследования историческую и литературную характеристику периода, предшествовавшего созданию повести. 2.Эпоха «центростремительного романа». Конформизм и американская литература 50-х годов. «Тучные пятидесятые» - такое наименование закрепилось в буржуазной историографии США за периодом, наступившим вслед за экономическим кризисом 1948-1950 годов и победой на выборах 1952 года кандидата республиканской партии Д. Эйзенхауэра. «С конца корейской войны вся нация была увлечена вихрем потребительских товаров, и по мере роста населения эта тенденция расширяла свои масштабы», - утверждал публицист Дж. Брукс, ссылаясь на зримые предметы времени. В прочном достатке виделось щедрое вознаграждение за лишения в годы предвоенной депрессии, а те, кого ещё интересовала политика, не прочь были прислушаться к идеологам правого толка, превозносившим Америку как (согласно их терминологии) «гаранта безопасности западной цивилизации». Однако устойчивость американского быта, опирающаяся на сытый желудок и телевизионную «массовую культуру», представлялась несостоятельной, мнимой многим внимательным наблюдателям как в самой Америке, так и за её пределами. «В те годы случилось то, о чем не переставая говорили нам наши писатели-сатирики: Мы превратились в общество потребителей, благодарных клиентов технической революции…Вместо «американской мечты», «американского примера» на авансцену был выдвинут лозунг «американского образа жизни», - вспоминал поэт и публицист А. Маклини . В противовес утверждениям апологетически настроенных социологов и историков, которые стремятся представить 50-е годы «золотым веком» быстрого экономического развития и классового мира, якобы способствовавших интеграции творческой интеллигенции в буржуазный «истэблишмент», советское литературоведение рассматривает этот период как время сложной перестройки, борьбы противоположных тенденций, сопровождавшихся как известными потерями, так и несомненными приобретениями для реалистического искусства.

Вглядываясь в картину американской прозы этих лет, следует различать черты не только духовного кризиса, склонности к апологетике и конформизму, но и того, что говорило о дальнейшем развитии реалистических традиций. На протяжении 50-х годов реалистическая проза в США во многом изменила свои очертания. На смену последовательности рассказа пришли сдвинутость, разорванность композиции. Чёткость точки зрения автора, как бы стоящего за кулисами и наблюдающего за развёртывающимся действием, сменилась своеобразной многофокусностью изображения, при которой автор и его герой обретали как бы одинаковые «права гражданства», равную долю внимания и доверия со стороны читателя. Этот отход от широко распространённой формы социально-бытового романа наметился и свершился очень быстро и подчас мог наблюдаться внутри творчества одного и того же писателя. 50- е годы – пора дебютов многих прозаиков, деятельность которых в значительной мере определила в дальнейшем идейно – художественный уровень литературного процесса в США. При всем разнообразии авторских индивидуальностей и стилей , представленных в русле реалистического романа, есть основания полагать, что на какое – то время его ведущей модификацией становится то, что получило в ряде исследований советских авторов (и прежде всего у Д. В. Затонского) наименование «центростремительного романа» или «субъективной эпопеи» , - направление художественного творчества, выходящее к познанию существенных сторон действительности через преимущественное обращение к внутреннему миру личности, ее морально – психологическим проблемам.

Следует со всей определенностью подчеркнуть, что в 50 – годы социальные проблемы ни в коей мере не исчезли с горизонта Америки.

Однако характер их проявлений в чем – то изменился, а это требовало большей гибкости художественного выражения.

Проблема конформизма, то есть примерения с буржуазной действительностью, оправдания ее фундаментальных сторон, и отношение к нему американских писателей длительное время находились в центре литературной жизни США. Указывая на заметное расслоение после войны литературы, выступающей «во имя правды, справедливости для всех», прозаик Х. Шевалье так писал о судьбах писателей этого направления: «некоторые из них умерли, многие замолчали, многие покинули страну…но наибольшее число этих людей избрало самый легкий путь: они заключили мир с новым порядком вещей и, возможно, с несколько меньшим успехом, мир собственной совестью». Предложенная схема «писательского поведения» в чем то справедлива, но все же нуждается в уточнениях.

Необходимо отметить, что выехавшие за границу, преимущественно в Европу, «экспатрианты» продолжали вносить свой вклад в развитие отечественной литературы (например, Дж.

Болдуин). С другой стороны, готовность пойти на мировую с буржуазным самодовольством оставалось далеко не единственной возможностью для большинства американских прозаиков. В условиях спада радикальных настроений и наступлений их реакции возникал как бы ряд альтернатив идейно-эстетического характера, отнюдь не всегда сопровождавшихся угасанием критического пафоса. Даже у тех, кого поветрие конформизма затронула впрямую, оно получало различное преломление в зависимости от путей, которые выбирала для себя конкретная писательское сознание. В своём наиболее ортодоксальном виде (романы В. Гука, К.Хаули, С.Уилсона) конформизм означал сознательное, целенаправленное в конечном счете, пропагандистское навязывание читателю идеологических догм и штампов.

Официозного происхождения.

Принятие Американского стандарта могло быть следствием перерождения экс - радикалов, пытавшихся уверовать в ту самую «прекрасную Америку». Что ещё недавно служило мишенью для их саркастических насмешек. «Современный роман отвращает читателя…с его героями не хотелось бы знаться в реальной жизни, - писал в 1962 публицист Н.Казинс. – Большинство их составляет безрадостную коллекцию психически ущербных людей, эмоциональных калек, задержанным социальным развитием либо помешанных на поиски всё новых и новых чувственных впечатлений». Тот же мотив сохранился в Американской критике четверть века спустя в применении уже к тематике и кругу персонажей литературы 70 годов. «Герой или героиня романа теперь непременно должны быть убийцей или жертвой насильником или совратительницей, наркоманом или торговцем наркотиками, вооруженным городским партизаном или заключенным в городской тюрьме», - сокрушался журналист М. Чайлдс, и эти повторяющиеся вторжения в литературу подлинной, не прикрашенной реальности миром капитализма служил, собственно косвенным доказательством огромной жизнеспособности разоблачительного, реалистического направления. К середине 50х. годов журнал издательского концерна Г.Люсса («Тайм», «Лайф», «Форгун») выработали специальный кодекс для произведений, призванных выполнять охранительные функции. Он включал в себя «Соблюдение приличий – как в языке так и в поведении персонажей, «веру в честность и в дисциплинированность, а также, что было особенно показательно, «почтение к авторитетам и священным (американским) институтам». Своё первое рождение в жанре делового романа получил с выходом в свет нашумевшего «Человека в сером фланелевом костюме» С. Уилсона 1955г., а также не менее популярных произведений К.Хаули. Среди некоторых серьёзных прозаиков также отчетливо выявилась тенденция не только к принятию американской действительности такой, какова она есть, со всеми светлыми и тёмными её сторонами, но – более того – к восхищению видимым динамизмом, кипучестью жизни в США, получивши в первые послевоенные годы дополнительные экономические и психологические стимулы.

Разумеется, недавние радикалы не могли в одночасье перейти на позиции последовательных конформистов типа Г.Вука и К.Хаули. За исключением отдельных случаев, когда были созданы книги подчеркнуто тезисного, промакартистского свойства, проклинавшие «смутьянов - коммунистов» и изучавшие энтузиазм по поводу счастья находится в «лучшем из возможных миров», писатели этого склада не спешили превращаться в трубадуров официозного национализма.

Однако в качестве путеводной звезды и боевого штандарта был возрожден тезис, гласивший, что «наиболее улыбчивые аспекты жизни есть в то же время и наиболее американские», и в соответствии с этой философией изображение «улыбчивых аспектов» стало претендовать на гораздо большее представительство в американском романе.

Давление конформизма на духовную жизнь США – хотя оно и было чрезвычайно сильным и многоплановым - не смогло сколько-нибудь глубоко проникнуть в собственно эстетические «недра» реалистической прозы умиротворяющее интонации приглушили в ряде случаев социально критических – пафос творчества некоторых крупных писателей, преимущественно старшего поколения, однако нормативность «позитивной программы» правоверных, последовательных конформистов была столь банальной, что под её знамёна не стал, в сущности, не один из значительных художников реалистического склада.

Вместе с тем перестройка художественно – мировоззренческой структуры США оказалось весьма существенным.

Учитывая перемены в образе жизни нации, социальный критицизм искал новых путей, Новых эстетических решений для своего времени.

Инерция представлений многих американцев в 1950 е годы о своем времени как об эпохе благодушной самоуспокоенности была вскоре нарушено сделавшиеся в одночасье знаменитые калифорнийские битники противопоставили литературе конформизма и апологетики другую крайность – возгласы, а это и вопли тотального индивидуалистического отрицания. Мода на битников продержалась не долго, но была пора, когда, как утверждают, «каждый американец до 20 лет, не читавший «На дороге» Дж.

Кируака, считался «социально прокаженным». Этой небольшой книгой практически исчерпывался вклад битников в художественную розу США. Творчество самих битников (за исключением, пожалуй, лучших произведений Кируака) со свойственными ему анархичностью, не доверием к разуму и мистифицированным преломлением социально психологических факторов, принадлежит модернистскому направлению в послевоенной литературе США. Вместе с тем их «бунт» заострил внимание на весьма схожих по эмоциональной окраске, выдержанных за частую в том же субъектированном, лиричном ключе, на более глубоких и содержательных литературных явлениях.

Сначала 50х годов как писателям конформистам, так и романам безысходного страдания и живописания насилия, произведения преимущественно натуралистическим по своему художественному методу, был брошен вызов со стороны вдумчивого и уравновешенного изображения действительности. Не отказываясь от острой критики, печалясь по поводу теневых сторон и изъянов американской жизни, обличая и осуждая жажду наживи, социальное неравенство, эгоизм и душевную слепоту, прозаики гуманистических воззрений не теряли веру в будущее, и не ставили крест на современности. «Долг поэта писателя… привилегия состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность – которые составляли славу человека в прошлом, - помочь ему выстоять», - сказал У.Франклер в 1950г. в речи при получении Нобелевской премии, и, как бы откликаясь на это воззвание, в прозе 50-60х годов складывалась идейно-эстетическая общность, свидетельствовавшая об усилении в литературе США нравственного начала, о восстании её героев против бездуховности буржуазного общества.

Принадлежность таких прозаиков, как Сэлинджер, Т Капоте, Маламуд, Болдуин, Стайрон, дебютировавший в конце 50-х годов Апдайк, и некоторых других к провозглашенной Фолкнером «школе гуманистов» не вызывала особых сомнений у критики.

Больший разнобой сопровождал попытки охарактеризовать их общеэстетическую платформу. «Современный стоицизм», «новое сочувствие», «неоромантизм», «романтический реализм» - такие приблизительные формулы выдвигались литературоведением как в США, так и в нашей стране для обозначения течения, контрастировавшего и традиционным типом социально-критического романа, и с произведениями натурализма. На взгляд А.С. Мулярчика, сторонники этих определений безосновательно занижали возможности реалистического метода, сказывающихся в его способности к обогащению и развитию. В современной американистике концепцию «романтического реализма» последовательно отстаивает с начала 70х годов Т.Н. Денисова. «Речь идёт не о механическом заимствовании приёмов и не о простом использовании эстетики романтизма», - пишет Т.Н. Денисова. - Однако на практике, при конкретном анализе произведений Апдайка, Сэлинджера, Стайрона и других авторов, выясняется, что за доказательства влияния романтизма принимается появление в этих произведениях элементов мифологии и символики, а то и ещё более внешние признаки, такие, как «необычность обстановки, острые приключения, буйные страсти, романтические в своей неопределенности поиски истины». Советские литературоведы в своём большинстве давно пришли к мнению о том, что реалистическая эстетика не исчерпывается лишь жизнеподобием, что реализму не чужды гротеск, символика, условность и прочие приемы художественного изображения.

Главный же критерий, отделяющий реализм от нереалистических течений, остается неизменным: это соответствие образного мира книги существенным закономерностям развивающейся действительности. Для писателя-реалиста, исследующего капиталистическое общество, но находящегося в стороне от социалистической идеологии, овладение современным материалом предполагает сочетание критики с гуманистическим жизнелюбием, противящимся разлагающему влиянию буржуазности.

Преобладание же того или другого «ингредиента», характер их взаимодействия зависит от многих объективных и субъективных факторов, но в конечном счете – от специфики конкретных национально-исторических обстоятельств. Даже самые неблагоприятные внешние условия придавленной маккартизмом Америки не смогли вытравились из реалистической литературы США скептического отношения к послевоенному мироустройству, обеспокоенности духовным здоровьем нации.

Проявившийся в книге Капоте одухотворённость идейно-философского звучания и «центрастремительность» манеры выражения прочно укрепились в реалистической прозе США благодаря творчеству Дж.Д.Сэлинджера.

Датированная тем же 1951 годом, что и «Голоса травы» Т.Капотте, повесть Сэлинджера «Над пропастью во ржи» - это ещё одна ступень в раскрытии возможностей реализма «субъективной прозы».Многие западные литературоведы вообще считают автора этой книги первопроходцем послевоенной американской литературы, отрицая значение для общей эволюции тех произведений 40х – начала 50х годов, которые были традицией в продолжение социально – критических традиций межвоенных десятилетий. Роль Сэлинджера не нуждается в искусственном завышении, но повесть «Над пропастью во ржи» (1951) действительно в большей степени, чем что – либо другое, закрепила в литературных кругах США ощущение перехода значительной части американской прозы к существенно иной модели художественного изображения.

Джером Девид Сэлинджер (Jerome David Salinger – р . 1.1.1919, Нью – Йорк ) – американский прозаик . Родился в состоятельной семье торговца Сола Сэлинджера.

Сменил несколько учебных заведений, но закончил лишь одно – военную школу в Вэлли – Фордж ( Пенсильвания ) в 1936 году.

Учился в НьюЙоркском и Колумбийском университетах.

Вернувшись из поездки по Европе в США, Сэлинджер обращается к своей давней мечте о литературной деятельности.

Готовя себя к ней, он посещает лекции Урсинус – колледжа (Пенсильвания). К этому времени относится появление его первой публикации – фельетона в еженедельнике «Урсинус – уикли». Затем следуют публикации в журналах «Стори», «Эсквайр». Первый рассказ Сэлинджера «Молодые люди»(« Young Folks ») был опубликован в журнале «Стори» в 1940 г. Этот период творчества писателя отмечен поисками своей темы, своего стиля.

Рассказы этого времени очень сентиментальны и многозначительны, Сэлинджер никогда не переиздавал их. В дальнейшем он печатается преимущественно в журнале интеллектуальной элиты Нью - Йоркер», где появилась новелла «Легкий бунт на Мэдисон - авеню», ставшая впоследствии одной из глав его единственного романа «Ловец во ржи»(« Slight Rebellion of Madison »), русский перевод «Над пропастью во ржи».В 1942 г.

Джером Дэвид был призван в армию . После войны он живет в Нью – Йорке. В это время писатель работал над романом «Над пропастью во ржи» , который он писал, по его собственному признанию, около 10 лет, в том числе и во время войны, когда он даже в армейском джипе не расставался с пишущей машинкой. Для того, чтобы закончить работу над романом, писатель снял комнату в одном из отдаленных кварталов и жил там , полностью посвятив себя работе.

Опубликованный в 1951г. роман «Над пропастью во ржи», восторженно встреченный самыми широкими кругами, принес Сэлинджеру необычайную славу сначала вСША, а потом и во всем мире . К 1956 г.

Сэлинджер опубликовал, кроме романа «Над пропастью во ржи», 30 новелл (часть из которых была им отобрана для вышедшей в 1953 г. книги «Девять рассказов» (« Nine Stories » ) , повести : «Выше стропила, плотники», 1955г.; «Симор:введение»,1959; «Френни», 1961г.; «Зуи», 1961 г. «Френни» и «Зуи» в 1961 г. были объеденены автором в одну книгу «Френни и Зуи». Эти повести в критической литературе обычно называют повестями о Глассах или циклом о Глассах повышенный интерес Сэлинджера к проблемам семьи, семейных уз заметен уже в ранних рассказах, в которых на первый план выдвинуты два семейства – Глэдуолы и Колфилды («Братья Вариони», «Юноша во Франции» и др.) Затем внимание Сэлинджера сосредоточивается на юном Холдене Колфилде (рассказ «Я сошел с ума» 1945). Именно он в последствии становиться центральным персонажем самого знаменитого произведения писателя – романа над пропастью во ржи, отвергавшего конформистское единомыслие, потребительский образ жизни. В 1946г.

Сэлинджер опубликован в журнале «Нью-Йоркер» рассказ «Слабый бунт неподалёку от Мэдисон-авеню». Как было установлено позднее, этот рассказ был приобретен журналом ещё в 1941 году, но печатание его было отложено в связи с вступлением США во Вторую мировую войну. Позже выяснилось, что рассказ «Слабый бунт» (отличался резкой антивоенной настроенностью) оказался не чем иным, как вариантом четырех глав «Над пропастью во ржи»(15,17,19,20). О том, что повесть создавалась в годы Второй мировой войны, свидетельствует также опубликованная в 1945г. журналом «Кольерс новелла Сэленджера «С ума сойти», отрывки из которой затем вошли в три главы «Над пропастью во ржи»(1,2,22). В 1946 г. повесть уже была принята к публикации одним из американских издательств, но писатель неожиданно забрал рукопись, для доработки, и полностью с историей злоключений Холдена Колфилда мир познакомился лишь пятью годами позже.

Однако концептуальным изменений повести, что убедительно показал американский критик-марксист С.Финкелстайн. 3.Нравственно-этическая проблематика Тем, кто открывает Сэлинджера, читая знаменитую повесть, трудно избавиться от ощущения ,что и правда это всего лишь прямодушная исповедь подростка первых послевоенных лет, которую автор где-то подслушал, постаравшись записать как можно более тщательно, с сохранением всех характерных словечек, интонаций, эмоциональных оттенков. Если тут и распознаётся элемент зрелого мастерства, то проявилось оно, главным образом, в том, чтобы дать герою возможность выговориться до конца, не поправляя его и не перебивая. Лишь через несколько лет, когда стало сглаживаться первое, - не преувеличивая, ошеломляющее – впечатление от монолога подростка, изгнанного из школы и на два-три дня предоставленного самому себе в неуютном, продуваемом декабрьскими ветрами Нью-Йорке, увидели, что весь этот монолог представляет собой литературу, а вовсе не спонтанную речь главного персонажа, который покоряет своей искренностью.

Оптический обман, заставший первых читателей повести воспринимать её чуть ли не как документальное повествование и, во всяком случае, как чрезвычайно достоверное свидетельство о времени, которое в ней воссоздано, постепенно ослабел, хотя и не исчез вовсе.

Открылись смыслы, далеко не исчерпываемые такого рода правдивостью. Но можно понять чувство, что перед нами безыскусное описание, и не больше. Об этом позаботился сам автор, отчасти добиваясь такого эффекта, хотя, разумеется, способами сугубо художественными. Тут было не просто доверие к герою, которого следовало лишь правильно выбрать, и пусть он говорит сам себе. Выбор главного персонажа и правда оказался на редкость удачным: поколение – даже не одно – сразу узнавало в нём свою репрезентативную форму, фигуру, словно никому не дано было выразить сокровенную жизнь тогдашних подростков, как это удалось Холдену. О Холдене спорили, как могут полемизировать о поступках людей, чем-то обративших на себя внимание. Это приводило к комичным ситуациям, когда Холдену, мальчику 16 лет, пресерьёзно объясняли, например что ему следовало бы более полно соответствовать этическому кодексу. Или, вспомнив этого мальчика, сокрушались из-за расплывчатости идеалов и ориентиров подрастающего поколения. В советских условиях комизм приобретал явственный черный оттенок. Едва повесть опубликовали в 1961году, влиятельная литературная дама Фурцева тут же забила идеологическую тревогу. Дама когда-то близко стояла к Блоку, потом оправдывалась за это перед властью, убивая на стадии рукописи книги Ахматовой, и Сэлинджер для неё был лишним поводом продемонстрировать свою благонадёжность. «Что это ещё за абстрактная доброта и надклассовая нежность?» – грозно вопрошала дама, добавляя: уж наверняка герою «могло бы прийти в голову кое-что более конкретное, чем пропасть». Подразумевалось, видимо, баррикада или, на худой конец, стачка. А не то получается прямо-таки «мюнхенская философия»: «борьбу за победу новых отношений герой не признаёт, над «чувством прекрасного» насмехается, так что Холдену прямая дорога в штурмовики. Для иллюстрации советского менталитета такие выкладки незаменимы, как и рассуждения другого идейно подкованного литературоведа, впоследствии крупного издательского чиновника. Он устроил Холдену просто разбор персонального дела с обвинениями в истерике и буржуазных замашках. И обличал даже не писателя, а именно героя, словно между явлением литературы и жизненным фактором разницы нет. Вот Холдена и распекали, как нерадивого ученика на педсовете. Если бы эти разносы попались на глаза Сэлинджеру, он, можно не сомневаться, испытал бы чувство удовлетворения, как человек, добившийся своего.

Потому что возмущения можно было и проигнорировать, а вот убедительность иллюзии, будто Холден в самом деле отыскивает пруд с утками или вскипает при виде похабщины на стене, - эта убедительность дорогого стоит.

Сэлинджер лучше всех своих критиков знал, что это только иллюзия и что герой взят им из жизни не больше, чем из повседневности взяты Дон Кихот или Гамлет, о которых ведь тоже рассуждали и не кто-нибудь, а Тургенев, - как о психологически узнаваемых типах.. А если характер, созданный писателем, приобретает такую узнаваемость, даже становиться нарицательным, значит, достигнут какой-то особенный, незаурядный эффект.

Именно к такому эффекту Сэлинджер и стремился, потому что для него тонкое, до последней мелочи продуманное художественное решение, в отличие от многих современных прозаиков, само по себе ничего не значит. Он любит использовать мотив игры.

Однако, в отличие, например, от Борхеса или Набокова, Сэлинджера никто не причислит к игровой литературе. У него другое главенствующее устремление: тоска по реальному и не обманывающему. По неподдельности.

Именно это устремление Сэлинджер и выразил через своего главного героя Холдена Колфилда в повести «Над пропастью во ржи». Шестнадцатилетний американец Холден Колфилд пишет нам, или рассказывает, из туберкулезного санатория, где ему , конечно, не придет в голову актерствовать, сочинять педагогические сюжеты из своего «дурацкого детства». Ему бы почестнее исповедаться перед нами, читателями, а может быть, и перед самим собою, и потому он без дальних предисловий, без всей этой «давидкоперфильдовской мути», просто рассказывает о трех днях своей жизни, стараясь не упустить ни одной мелочи, называя все вещи своими именами и меньше всего рассчитывая понравиться нам, - и больше всего он нравится нам за это. В эти три дня случилась простая вещь.

Случилось так, что Холден, покинув школу и еще не придя домой, оказался внезапно вышибленным из привычной колеи, из своей респектабельной обыденщины, и остался наедине с собой. Даже не остался, а просто повис над гигантским, бурлящим и пустынным городом. В описаниях Сэлинджера Нью – Йорк поразительно бескрасочен : мало того, что на всем протяжении романа мы не встретим слова «небоскреб», но мы еще не услышим грохота и шума, не увидим прыгающей световой рекламы – вещей столь привычных нам по традиционным описаниям журналистов. Есть только жуткий холод «и кругом ни души». А Холден не в таком возрасте, когда одиночество закаляет.

Холден взят в те дни своей жизни, когда его обступили большие и малые неприятности, когда у него все плохо: и пальто украли, и шпаги для фехтовальных состязаний забыл в вагоне метро, и из школы в четвертый раз исключили и многое другое. Все отвратительно… В сердце тоска и муть…Вот и слоняется в этом мире Холден тоскливо и бестолково, беспомощный перед жизнью, которая его не устраивает, в которой жить плохо, где человеку негде отогреть душу.

Теплота ему необходима. Гдето же надо иногда пригреться хоть чуть – чуть, ведь даже утки деваются куда – то с замерзшего пруда… Холден поразительно откровенен, он говорит начистоту обо всех слабостях, неудачах, об ощущениях, в которых ему неловко и больно признаться, - к примеру, его разговор о лифчиках или о дешевых чемоданах. Ни одно движение Холдена не фальшиво, ни одна строчка в романе не покоробит нас неверно взятой интонацией. Ему часто бывает «жалко», часто «грустно». Навязал ему лифтер проститутку, и она пришла. «Она была совсем девчонка, ей-богу. Чуть ли не моложе меня…» «Взял её платье, повесил его в шкаф, на плечики.

Странное дело, но мне стало как то грустно, когда я его вешал. Я себе представил, как она заходит в магазин и покупает платье, никто не подозревает, что она проститутка.

Приказчик, наверное, подумал, что она просто обыкновенная девочка, и всё. Ужасно мне стало грустно, сам не знаю почему». Когда-то некоторые критики без обиняков уличили Сэлинджера в пристрастии к порнографии. Они глубоко ошиблись. Более целомудренного писателя, чем Сэленджер в наше время нельзя представить. Не одной сцены, хотя бы оттененной эротическими коннотациями не одной откровенной подробности. И дело тут не в писательских особенностях, а в психологии его персонажа. Для них секс олицетворяет взрослость, а значит, отказ от неведения, от неподдельности переживания мира – двух самых главных ценностей, которым привержены они все. Мы знаем чем закончилась история с проституткой в отеле. И как Холдену пришлось поплатиться за свою девственность не только лишними долларами, но и кровью. Да, за чистоту и добродетель из тебя пускают кровь, таковы порядки в мире где живет Холден! Если рассматривать философские воззрения Холдена с точки зрения отношения к вопросу души и разума, то он, несомненно, принадлежит к идеалистам.

Взгляды Холдена на жизнь это разделение мира на «белое и черное». Его привлекает общечеловеческое содержание, гуманность, обобщение и анализ причин человеческих страданий и поиск пути избавления от них. В его мировоззрении окружающая действительность не настоящая и иллюзорная.

Описания смысла жизни героя в романе – это поиск эталона любви, добра, высшего человека, идеального человека.

Подросток много читает, пытаясь в книгах найти ответ на свои вопросы. «Вообще я очень не образованный, но читаю много», - говорит Холден. Но, так или иначе, столкновения с реальной жизнью не избежать, именно поэтому Холден конфликтует с учителями, родителями, одноклассниками.

Холдена возмущает «показуха» и отсутствие самой элементарной человечности в жизни.

Учителя привилегированной школы лгут, уверяя, что воспитывают хороших людей. Вот Холден вспоминает о директоре одной из частных школ, где он учился.

Директор приторно улыбался всем и каждому, но на самом деле очень хорошо знал разницу межу богатыми и бедными родителями своих подопечных.

Холден создал свой собственный мир, в который прятался от окружающих.

Холдена никак не назовешь благонравным юношей. Он бывает без особой на то надобности лжив, непоследователен и эгоистичен.

Однако, неподдельная искренность героя в рассказах о себе компенсирует многие недостатки его неустоявшегося характера. В последних главах романа он выглядит уже гораздо терпимее и рассудительнее.

Холден начинает замечать и ценить такие замечательные качества как приветливость, радушие, воспитанность, столь распространенные среди его сограждан в повседневном общении. 4. Заключение Психологическая атмосфера повести «Над пропастью во ржи» точно соответствовала настроениям рубежа 40-50х годов, захваченных волной идейного разбора и квиетизма. Для значительной части населения США большие проблемы, занимавшие умы в военное и предвоенное время, отступили в сторону; лозунгами дня становились приобретательство и потребительство – неловкие попытки оправдать эгоистическую мораль и увязать её с принципом общественной пользы.

Резким диссонансом к этим умиротворяющим рассуждениям буржуазных идеологов прозвучал взволнованный голос сэлинджеровского Холдена Колфилда, дерзнувшего обвинить современную ему Америку в самодовольствие, лицемерии, душевной черствости.

Главное обвинение, которое подросток бросал окружающему миру, - это обвинение в фальши, в сознательном, а потому особенно отвратительном притворстве, «показухе». О бунтарстве Холдена Колфилда говорилось немало, отсюда множество различных точек зрения по этому вопросу. Так, некоторые американские критики утверждают, что в конце исповеди Холдена звучат примиренческие ноты, что Холден сдаёт позиции бунтаря. «Бороться с отвратительными ему миром Холден не может. Он хрупок и слаб. Он сам часть этого мира, который отрицает. Его руки связаны не только причастностью к нему, не только личной слабостью, но и пониманием или скорее ощущением, что перед ним не отдельные гадости, а море бедствий» 6 . С. Белов считает, что «у Холдена Колфилда всё ещё впереди, и он как живое существо (а не символ борца, бунтаря и проч.) не заслуживает эпитетов» 7 . Ю.Я. Лидскому представляется иная трактовка окончания романа: «ненависть к системе, имеющая в своей основе принципиальные мотивы, не должна низводиться до личного плана» 8 . Но наиболее правильной, по моему мнению, являеться трактовка А.С. Мулярчика. «Бунт Холдена против действительности доводит до логического завершения не он сам, а Фиби, с огромным чемоданом собравшаяся было бежать на неведомый Дальний Запад. В конечном счете они как бы поменялись ролями: десятилетняя Фиби готова очертя голову ринуться навстречу новой жизни, Холден же невольно ищет вокруг себя элементы устойчивости, связи с прошлым.

Родная школа, музыка на каруселях в Центральном парке в двух шагах от дома, тысячелетние мумии в музе естественной истории – эти образы не случайно аккумулировались в заключительных главах книги. И вот наступила развязка: брат и сестра Колфилды остались в Нью-Йорке – во-первых, потому что они ещё дети, как по-женски мудро сказала подруга Холдена Салли, но прежде всего потому, что романтизированный мотив, «бегства в никуда» противоречил бы всей последовательно реалистической эстетике произведения». Хочется добавить, что брат и сестра Колфилды остаются в Нью-Йорке ещё и потому, что бежать всегда проще, нежели, собравшись с духом, продолжать отстаивать гуманистический идеал – бесхитростный, очевидный и труднодостижимый, как и все романтические грезы юности. Все писавшие об идейной кульминации повести Сэлинджера неизменно выделяли то место вы разговоре Холдена и Фиби, где звучала строка из стихотворения Р.Бернса, давшая название книге. «Если ты ловил кого-то вечером во ржи.

Тысячи малышей и кругом – ни души, ни одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю обрыва, над пропастью, понимаешь? И моё дело – ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть». На мой взгляд, Холден мечтает спасать чистые, невинные души детей от падения в пропасть безнравственности, бездуховности. Здесь следует упомянуть о мифе Адама. Вот почему дети – предмет особого внимания и во многих других произведениях. Они ещё не испорчены.

Поэтому Холден и боится стать таким, как взрослые. К сожалению, мальчика никто не понимает, и взрослые находят самый простой способ избавиться от него: отправить на лечение в санаторий для нервных больных. Но, на мой взгляд, если кого и надо лечить, то тех людей, которые окружают Холдена, то общество, которое погрязло в обмане и лицемерии.

Сэлинджер в повести «Над пропастью во ржи» делает печальный вывод: молодое поколение США находиться на краю обрыва, с одной стороны которого находится жизнь по законам добра и справедливости , а с другой – пропасть лицемерия и зла.

Холден, по-моему, один из тех немногих людей, которые не дают целому поколению американцев упасть в пропасть безнравственности.

Однако в повести имелся и другой, основанный на трезвом социальном анализе вариант ответа на тот же вопрос – что делать молодому американцу, современнику Сэлинджера, со своей жизнью, с нерастраченным запасом сил и способностей? Он отчетливо вырисовывается в главе, воспроизводившей беседу Колфилда с его школьным наставником мистером Антолини. Этот эпизод был нужен Сэленджеру отнюдь не для эффективного поворота сюжета; по сути, он заключал в себе «повелительную идею» всего произведения.

Учитель Антолини – единственный более или менее полно и разносторонне очерченный «взрослый персонаж в романе. Его образ наиболее свободен от субъективистических истолкований, обязанных «центростремительному» замыслу книги, материал который пропущен сквозь призму мировосприятия её главного героя.

Поучения Антолини не свободны от назидательности, но зато в них слышалась подлинная заинтересованность, преодолевшая устойчивый скептицизм его собеседника. В словах учителя Холдена тоже возникал реальный характер по сравнению с детскими мечтами Колфилда. «Пропасть, в которую ты летишь, ужасная пропасть, опасная…Это бывает с людьми, которые в какой-то момент своей жизни стали искать то, чего им не может дать их привычное окружение.

Вернее, они думали, что в привычном окружении они ничего для себя найти не могут. И они перестали искать.

Перестали искать, даже не делая попытки что-нибудь найти», - подчёркивал Антолини.

Наиболее образованный из персонажей повести, он ближе всего подходил к выражению авторской концепции назначения и возможностей личности в условиях современного буржуазного общества. «Признак незрелости человека – то, что он хочет благородно умереть за правое дело, а признак зрелости – то, что он хочет смиренно жить ради правого дела», - цитировал Антолини немецкого психолога Штекеля, впрочем, лишь повторившего то, что до него изрекалось мыслителями прошлого от Марка Аврелия до Гегеля. Жить смиренно, то есть спокойно, по Сэлинджеру, вовсе не означало жить безнравственно или пошло, и этический вывод из его произведения содержал в себе не апологию бескрылого квиетизма, а напротив, призыв отстаивать «правое дело» добра и красоты в человеческих отношениях с помощью средств, в каждом отдельном случае наиболее соответствующих конкретной исторической обстановке. Я полностью поддерживаю идеи сэлиджеровского Холдена: нельзя жить в атмосфере лицемерия, самодовольства, безнравственности, нельзя быть равнодушным.

Примечани я : 1 – Галинска я И.Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера, М – 1975г. с 8 2 – Галинска я И.Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера, М – 1975г. с 9 3 – Галинска я И.Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера, М – 1975г. с 9 4 - Галинска я И.Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера, М – 1975г. с 10 5 - Галинска я И.Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера, М – 1975г. с 10 6- Истори я американской литературы. Часть 2 М. - 1971, с 292. 7- Белов С. Парадоксы Дж.

ущерб от залива в Белгороде
оценка стоимости дачи в Москве
оценка незавершенного строительства в Калуге