Архитектура Руси X-XIII вв.

Архитектура Руси X-XIII вв.

Естественно, что культура каж дого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств.

Особенно ощутимым было влияние Византии с момен та принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры. Важно отметить, что русское искусство периода средневековья формировалось в столкновении двух укладов патриархального и феодального, и двух религий язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни еще долго прослеживались в феодальной Руси, так и язычество напоминало о себе почти во всех видах искусства.

Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.

Восприняв от Византии христианство, Русь, естественно, восприняла и определенные основы языка культуры. Но эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. «Мы взяли из Византии евангелие и традицию», - писал А. С. Пушкин.

Конечно, как всякое искусство эпохи средневековья, искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживаю щимся и в архитектурных формах, и в иконографии в живописи.

Созданы были даже образцы - «пр о р иси », «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалось, как надо писать, во вторых это «толковалось», рассказывалось), но и следуя канонам, и вопреки им умела проявить себя богатая творческая личность художника.

Опираясь на вековые традиции восточноевропейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка. В домонгольскую пору политическим и культурным центром русской земли был Киев - «мать городов русских», как называли его в древности современники, сравнивая по красоте и значимости с Константинополем. Росту могущества Киева способствовало его географическое положение на пересечении торговых путей из Скандинавских стран на юг , в Царьград, с запада, из Германии, до Хорезма. При князе Владимире и его сыне Ярославе Киевская Русь стала сильным государством, неизвестным ранее восточным славянам.

Русское воинство держало в страхе и византийцев, и хазар.

Западные славяне искали с Русью дружбы, германские императоры заключали союзы.

Русские князья выдавали своих дочерей замуж за иностранных государей. Так укреплялось международное положение Киевской Руси.

Помимо Киева боль шую роль играли такие города, как Чернигов, Полоцк, лежащий в северных истоках пути «из варяг в греки» Новгород. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта - монументализм форм.

Особое место в нем по праву занимает архитектура.

Средневековое русское искусство определялось христианским мировоззрением. До нас дошли далеко не все архитектурные памятники того времени, многие сохранились в искаженном виде, о еще большем числе мы знаем лишь по археологическим раскопкам или по письменным источникам. Но те, что сохранились, естественно, имели культовое назначение. Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном деревянная: издавна славились русские «древодели». Летописец оставил нам свидетельство, что до каменной новгородской Софии на территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный Софийский собор, срубленный новгородцами в конце X в.

Вполне возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленые храмы , и что эти храмы были многоглавыми.

Многоглавие, таким образом, было исконно национальной чертой русского зодчества, воспринятой затем искусством Киевской Руси. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма - типичная для греко-восточных православных стран.

Крестово-купольной формы храм - прямоугольный в плане, четырьмя (или более) столбами его интерьер делится на продольные (по оси восток - запад) части - нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купола.

Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залито светом, оно является центром храма.

Ячейки, примыкающие к подкупольному пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все центральное пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы подобного храма - крестово - ку польная. В восточной стороне интерьера размещаются алтарные помещения - апсиды, обычно полукружиями выступающие на внешней стороне; поперечное пространство в западной части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского храма отличительной чертой является членение фасада плоскими вертикальными, пилястрами (по - древнерусски - лопатками) на прясла.

Полукруглое завершение прясла, форма которого определяется посводным покрытием, называется закомарой.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная « opus mix tum » стены воз двигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе - цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой, цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича.

Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши - все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось. Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989 996) первый известный нам каменный храм Киевской Руси.

Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание 1/10 часть своих доходов отсюда и название) была разрушена во время нашествия монголо-татар, поэтому мы можем судить о ней лишь по остаткам фундамента, некоторым элементам декора и по письменным источникам. Это была большая 25-главая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму (западная часть имела сложную, до сих пор до конца не выявленную планировку). Пирамидальность, наращение масс - черты, чуждые византийскому зодчеству, возможно, такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям, воздвигнутым на территории будущей Киевской Руси.

Десятинная церковь была богато «изукрашена»: об этом свидетельствуют фрагменты фресок и мозаик, плит наборного пола, обломки ко лонн, куски резных капителей и шифера. На одном из фрагментов фрески сохранилась часть лица (какого-то святого?) с огромным глазом живопись, по характеру своему напоминающая эллинистическую. По этому фрагменту можно судить об уровне искусства Киевской Руси в целом. Много подобных фрагментов живописи и мраморной резьбы найдено археологами на площади, где стояла Десятинная церковь. Это была главная площадь города того времени.

Письменные источники свидетельствуют, что она была украшена бронзовой квадригой лошадей («четыре коне медяны»), двумя античными статуями, вывезен ными князем Владимиром из Корсуни (Херсонес). Тут же располагались княжеский дворец, хоромы дру жины и городской знати.

Княжеский терем и главные святыни города - соборы - стояли высоко над Днепром, «на горе». У подножия холма, «на подоле», жили купцы, ремесленники, городская беднота. Киев рубежа X - XI вв. был достаточно укрепленным городом, стена, воздвигнутая на мощном земляном валу, была деревянной, легко воспламеняющейся, но ворота в ней - уже каменные. От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них - София Киевская, главный собор, где происходили церемонии посажения на княжеский стол и поставления на митрополичий престол, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым. Как говорили современники, «Ярослав завершил то, что начал Владимир». София Киевская, как доказано современными исследователями, была построена по единому замыслу в 30 40-е годы XI в.

Несколько позже возникла лишь северная башня.

Киевская София - пятинефный, пятиапсидный, 13-купольный храм.

Центральный купол, опирающийся на барабан, прорезанный 12 окнами, и 4 меньшие по размеру главы вокруг него освещают центральное пространство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8 глав - боковые пространства и огромные (площадью около 600 кв. м) хоры.

Софийский храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутренней двухэтажной галереей - гульбищем. К сожалению, Киевская София была перестроена в XVII в., как многие русские храмы на Украине, в духе «украинского барокко», в результате чего исчезла характерная для нее пирамидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым куполам, а от них к центральному, что определяло облик всего храма. «Полосатая» кладка чередующихся рядов кирпича и более широкого слоя - цемянки, тонкие колонки с капителями, подчеркивающие грани средней апсиды, окна и двухступенчатые ниши - все это придавало разнообразие и нарядность экстерьеру собора. Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо осве щенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой; столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены - фресками. Полы были также мозаичные и из шифера.

Особой красотой отличались алтарные преграды и решетки хоров: по византийскому обычаю они были каменными, тончайшей резьбы. Общее впечатление было величественным, необыкновенно торжественным. «Виждь церькви цветуща, виждь христианство растуще, виждь град иконами святых освещаем, блистающься и тимиямом обьухаем... И си вся видев, возрадуйся», - писал митрополит Илларион в «Слове о законе и благодати». В XI в. он часто произносил свои проповеди под сводами Софии.

Архитектура Софийского собора оказала огромное влияние на последующее строительство. На том же митрополичьем дворе были выстроены такие храмы, как церковь Ирины, церковь Георгия, правда, значи тельно более скромные и по размерам, и по убранству (первая половина - середина XI в.). Митрополичий двор был обнесен кирпичной стеной. «Город Ярослава» был много больше, чем «город Владимира». Он был укреплен по всем правилам средневекового оборонительного искусства: его валы, достигавшие высоты 14 м, тянулись более чем на 3 км. На валах были воздвигнуты деревянные стены. В город-крепость вели несколько ворот. Одни из них, Золотые, представляли собой величественную проездную арку с надвратной церковью. (Сейчас они реставрированы.) Киев XI столетия был достойным соперником Константинополя, или, как его тогда называли на Руси, Царьграда. Бок о бок с византийскими зодчими там работали русские мастера.

Постепенно складывалась национальная школа зодчества. Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045 1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгород ская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-ку-польный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней.

Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк.

Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской.

Сильно перестроенная со временем, Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями. Под 1036 г. в летописи впервые упоминается заложенный бесстрашным воином князем, Мстиславом Тмутараканским собор Спаса Преображения в Черни гове: трехнефныи, трехапсидный, пятиглавый кирпичный храм с круглой лестничной башней на хоры.

Внутри собора фресковая стенопись и шиферные полы. До Великой Отечественной войны сохранялось изображение св. Феклы - классически прекрасное, почти скульптурное по своей моделировке.

Особую торжественность и величие интерьеру церкви придают тройные аркады хор. На протяжении XI и в XII в. христианство завоевывает прочные позиций.

Возрастает роль церк ви на всей обширной территории древнерусского государства. В архитектуре второй половины XI в. влияние церкви сказывается в усилении аскетизма в художественном облике храма по сравнению с праз дничным, ликующим образом первой половины столетия.

Господствующее положение занимает теперь одноглавый трехнефныи шестистолпныи храм.

Именно такими были не дошедший до нас Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073 1077, князь Святослав Ярославич), разрушенный во время Великой Отечественной войны, не сохранившийся собор Михайловского Златоверхого монастыря (1108 1113), собор Выдубицкого монастыря (1070 1088) и др.

Церковь Спаса на Берестове (пригородная резиденция князя), возведенная Владимиром Мономахом уже в начале XII в., с ее «полосатой» кладкой завершает собой ряд построек этой эпохи, равно как и постройки начала XII в. в Новгороде: церковь Благовещения на Городище (1103), Никольский собор на Ярославовом дворище (1113), пятью главами подражающий Новгородской Софии, Рождественский собор Антониева монастыря (1117) и Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119), не случайно повторяющий композицию церкви Благовещения - расположенный на другой стороне Волхова, он как бы открывал собою вид на Новгород со стороны озера Ильмень. Из III - Новгородской летописи мы узнаем имя мастера: «А мастер трудился Петр». Вероятнее всего, что Благовещенский и Никольский соборы также возведены зодчим Петром. В целом в киевскую пору были заложены основы русской архитектурной традиции и намечены черты будущих строительных школ различных древнерусских княжеств эпохи феодальной раздробленности. В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи - мозаике и фреске.

Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но , как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции.

Языческое народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.

Мозаики и фрески Киевской Софии позволяют представить систему росписи средневекового храма, дошедшую до нас хотя и не целиком, но и в настоящем виде поражающую своей грандиозностью.

Росписи служат не только украшением сводов и стен собора, но воплощают идеи, заложенные в архитектурном замысле в целом.

Метафизические идеи христианской религии живописцы облекали в человеческие образы, создавая впечатление, что «Бог с людьми пребывает», как некогда писали побывавшие в константино по льской Софии послы князя Владимира.

Живопись должна была, как и во всех средневековых храмах, выражать связь небесного, горнего, с земным.

Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарное. В куполе в окружении четырех архангелов - храни телей трона всевышнего - изображен Христос Все держитель (по-гречески Пантократор). В простенках между 12 окнами барабана помещены фигуры 12 апостолов, в парусах, поддерживающих купол, - еванге листы, на подпружных арках в медальонах - «40 мучеников севастийских». На столбах триумфальной арки перед центральной апсидой изображается сцена Благовещения: две фигуры - архангела Гавриила и Богоматери - умещаются на столбах. В центральной апсиде на ее вер хней вогнутой поверхности в конц е - предстает Богоматерь Оранта в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками, - заступница, позднее в народе получившая имя «Нерушимая стена», образ, восходящий к языческому образу праматери. Ее фигура достигает почти 5 - м. Ниже Оранты представлена сцена Евхаристии - причащения, обряда превращения хлеба и вина в тело и кровь Христа, одного из главных таинств в христианском богослужении. Еще ниже, в простенках между окнами, над сидалищами, где сидело во время службы духовен ство, изображаются фигуры святителей, отцов церкви.

Мозаики русской и византийской церкви были для православных верующих книгой, по которой они чита ли основные положения христианского вероучения. Как и все росписи средневековых храмов, они были «евангелием для неграмотных». Но столь же понятны они были, естественно, и умеющим читать богослужебные книги, а так их в домонгольской Руси было не мало. Язык мозаик прост и лаконичен.

Изображения плоскостны, что характерно для средневекового искусства.

Фигуры как бы распластаны на золотом фоне, еще более подчеркивающем их плоскостность, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Яркие цветовые пятна: синяя одежда Богоматери, ее пурпурное с золотой каймой покрывало, красного цвета обувь - создают единое гармоническое звучание, свидетельствуют о богатстве палитры в мозаичном наборе.

Набранная прямо на стене, как бы прощупанной руками мастера, с учетом всех неровностей этой стены, мозаика ка жется органично слитой с архитектурой: фигуры будто выступают из фона, отражая падающий свет, смальтато слабо мерцает, то вспыхивает ярким цветом. Стро гий ритм, торжественная каноническая неподвижность фигур святителей (они представлены в фас, между ними определенное пространство: фигура - цезура, фигура - цезура) не лишает их одухотворенные лица индивидуальности. По канону, заимствованному из Византии, у них у всех удлиненный овал лица, широко открытые глаза, и тем не менее Иоанна Златоуста не спутаешь с Василием Великим или Григорием Нисским.

Живопись подкупольного пространства и апсид была исполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской, более дешевой и доступной формой монументальной живописи. На Руси именно эту технику ждало большое будущее. Во фресковой технике в Киевской Софии выполнены многие сцены из жизни Христа, Марии и архангела Михаила («Встреча у Золотых ворот», «Обручение», «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Сошествие во ад»), изображения праведников и мучеников и пр. Во многих фресковых циклах сказался, видимо, вкус заказчика, в них виден иной, чем у византийцев, лишенный аскет и чности идеал, иные, русские типы лиц (например, фреска св.

Пантелеймон). Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской - это строго продуманная и единая по замыслу система, дающая живописное представление о вероучении, система, в которой каждая фигура и каждая сцена помогает раскрыть смысл целого.

Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей, соподчинения. В киевском храме среди многочисленных фресок имеются также и сугубо светские росписи: на южной стороне центрального нефа изображены фигуры доче рей князя Ярослава, а на северной - его сыновей (сохранились фрагментарно). В западной части центрального нефа, примыкающего к подкупольному пространству, была представлена композиция: князь Ярослав с моделью храма в руках. Кроме того, на стенах лестничных башен, показаны эпизоды придворной жизни: состязания на цар ьг радском ипподроме, цирковые представления, фигуры скоморохов, музыкантов, охота на волка, медведя, барса.

Причем в этих сценах есть черты чисто русские. Так, изображены не известные в Византии животные, типично русские способы охоты.

Языческое веселье в шумных пирах и разных развлече ниях долго держалось в княжеском быту и нашло отражение даже в декоративном убранстве главного собора.

Огромное место в декоре Софии занимает орнамент.

Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, близкие по характеру киевским, но уже имеющие иные черты, говорящие об изменении в художественных воззрениях, в эстетических идеалах за прошедшие 30 - 40 лет. В сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, лица не так экстатичны, как в киевской мозаике.

Фигуры составляют естественные группы, каждый апостол держится по-своему, это уже не бесстрастные, ушедшие в себя проповедники с суровым взором, а живые люди, с высоким строем мысли и глубоким интеллектом.

Соответственно и выразительный язык мозаики становится другим: меньшее значение придается теперь линии, контуру, иначе строится форма: цветной смальтой как бы лепится объем. В фигуре Дмитрия Солунского (ГТГ), представленного в роскошных одеждах воина - княжеского патрона, некоторые исследователи видят портретное сходство с киевским князем Изяславом, в крещении Дмитрием.

Справедливо предположить, что это идеальное представление о князе - владыке и воине.

Постоянная угроза нашествия кочевников сделала ратное дело на Руси почетным. Воин-патриот, защитник отечества с мечом, щитом и копьем, готовый отстаивать свою землю и веру, становится близким и понятным образом.

Фресковых росписей XI в. до нас дошло немного. В Новгородской Софии почти не сохранилось изначальной живописи.

Фигуры пророков в куполе, торжественно-спокойные, с огромными печальными глазами, исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XII в. На них роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и красные хитоны, головные уборы усеяны драгоценными камнями, - но образы от этого не теряют своей суровости. В редкой технике «а! зессо» («по-сухому», т. е. по сухой штукатурке, на тончайшей известковой подмаз ке), с графическим изяществом написаны фигуры Константина и Елены в Мартирьевской паперти Новгородской Софии.

Плоскостно-линейная трактовка формы отличает их от фигур пророков. Имя византийской императрицы написано в искаженной русифицированной транскрипции («Олена» вместо «Елена»), что может свидетельствовать о происхождении автора фрески - он, вероятно, был местным, новгородским. В XI в. несомненно было создано много икон, мы знаем даже имя одного русского мастера - Алимпий - жившего в конце XI в. Икона «Владимирская богоматерь» (ГТГ), вывезенная из Константинополя в Киев в начале XII в., - произведение византийского искусства.

Название «Владимирская» возникло после того, как в 1155г. князь Андрей Боголюбский ушел из Киева во Владимир.

Иконографический тип ее - «Умиление» (Богоматерь, держащая на руках младенца Христа и при жимающаяся к нему щекой) - стал излюбленным на Руси. «Прешла бе всех образов», - сказал о ней летописец. С возвышением Москвы как центра русского государства икону перевезли в новую столицу, и она стала государственной святыней, особенно почитаемой народом.

Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры рукописных книг, которые сами по себе представляли сложную и изысканную форму искусства.

Написанные на пергамене - телячьей коже, - книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами.

Древнейшей русск ой руко писью является «Остромирово евангелие» (РНБ), написанное в 1056 1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира, приближенного князя Изяслава, уставом в 2 столбца.

Краски миниатюр, изображающих евангелистов, яркие, наложены плоскостно, фигуры и складки одежд прочерчены золотыми линиями, что напоминает технику перегородчатой эмали.

Фигуры евангелистов сходны с фигурами а постолов Софийского собора в Киеве.

Книжный мастер учился на образцах монументальной живописи.

Заставки заполняются растительным орнаментом, неожиданно переходящим в подобие человеческого лица или морду животного. В миниатюрах рукописей того времени имеются и портретные изображения, например: великокняжеской семьи в «Изборнике Святослава» - рукописи, скопированной дьяконом Иоанном с болгарского оригинала (1073, ГРМ); Ярополка и его семьи в Трирской псалтыри, исполненной для жены князя Изяслава Гертруды (Трир, 1078 - 1087). Своеобразный самостоятельный вариант рукописи типа «Остромирова евангелия» - «Мстиславово евангелие» (1103 1117), писанное в Новгороде Алексой, сыном попа Лазаря, для новгородского князя Мстислава. Книги очень ценились русскими людьми, недаром летописец писал: «Великая бывает польза от книжного учения». Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное, декоративное искусство, в котором осо бенно оказались живучи образы языческой мифологии.

Сделанные умелыми руками мастеров резные корабли, деревянная утварь, мебель, расшитые золотом ткани и ювелирные изделия пронизаны поэзией мифологических образов.

Именно поэзией, ибо первоначальной магической силы в этих мотивах уже не было. Вещи, найденные в кладах (браслеты, колты, висячие кольца, диадемы, ожерелья), украшены изображениями животных, некогда имевшими символическое значение (ритуальное, значение оберега и т.д.). Древнерусские мастера были искусны в разного вида техниках: в скани (так называлось искусство филиграни, изделий из тонкой проволоки), зерни (маленькие металличе ские зернышки, напаянные на изделие), черни (изделия из серебра украшались сплавом из черного порошка: рельеф сохранялся серебряным, а фон заливали чернью), особенно в самом изысканном виде искусства - финифти, т. е. технике эмалей, выемчатых и перегородчатых. Эмаль чаще всего сочеталась с золотом, а серебро - с чернью. В искусстве Древней Руси круглая скульптура не получила развития. Она напоминала языческого идола, языческого «болвана» и потому не была популярна. Но русские мастера перенесли свой богатый опыт резчиков по дереву на изделия мелкой пластики, в искусство алтарных преград, в резьбу по камню, в литье (в частности монет). Сохранилось и несколько рельефов монументально-архитектурного назначения (два XI в. найдены в стене типографии Киево-Печерской лавры и два Михайловского Златоверхого монастыря, XI - XII вв., ГТГ). Они исполнены в красном шифере, подчеркнуто плоскостны и лапидарны.

Возможно, они украшали наружные стены каких-то храмов.

Впитав и творчески переработав разнообразные художественные влияния - византийское, южнославянское, даже романское, - Киевская Русь создала свое самобытное искусство, культуру единого феодального государства, предопределила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.

Искусство Киевской Руси - недолгий по времени, но один из величайших периодов в отечественной культуре.

Именно тогда получил распространение крестово-купольный тип храма, просуществовавший вплоть до XVII столетия, система стенописи и иконография, которые легли в основу всей живописи Древней Руси. А ведь мы знаем только малую часть того, что было создано в это время. Не исключено, что в киевской земле под постройками сегодняшнего дня или под побелкой соборов сохранились памятники зодчества и живописи той великой поры и они еще будут открыты в какой-нибудь счастливый для отечественного искусства и науки день. В. О. Ключевский писал: «Замечательно, что в обществе, где сто лет с чем-нибудь назад еще приносили идолам человеческие жертвы, мысль уже училась подниматься до сознания связи мировых явлений. Идея славянского единства в начале XII в. требовала тем большего напряжения мысли, что совсем не поддерживалась современной действительностью. Когда на берегах Днепра эта мысль выражалась с такой верой или уверенностью, славянство было разобщено и в значительной части своего состава порабощено» (Ключевский В. Курс русской истории. Соч. В 9 т. М., 1987. Ч. 1. С. ПО). Искусство периода феодальной раздробленности. XII - середина XIII века. Е щ е при жизни Ярослава Мудрого и особенно после его смерти начинается дробление Руси на мелкие дельные княжества со своим собственным столом.

Усиление княжеских распрей в XII в. привело к активному обособлению отдельных земель. В XII - начале XIII в. в разных русских землях возникают свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздаль ская, галицко - волынская, школы Полоцка и Смоленска. Они складываются на основе традиций Киевской Руси, но каждая вносит нечто свое, характерное только для этой земли, связанное с бытовыми особенностями и художественными достижениями, с социально-политическими и географическими условиями.

Каждая земля, каждое княжество имеет главный город, старательно обороняемый, как и все средневековые города.

Верхняя часть города, наиболее укрепленная, - детинец, впоследствии чаще называемая кремлем, нижняя - посад с торговой площадью, также нередко обнесенная валом и деревянными стенами.

Подобным образом укреплялись и маленькие города.

Дольше всего киевские традиции сохранялись в Чернигове. В XII в. на смену «полосатой» системе кладки приходит новая, порядовая равнослойная, из кирпича прямоугольной формы. Чтобы фасады не вы глядели бедными, их скромно украшают аркатурными поясками, выполненными также в кирпиче, многоуступчатыми порталами и нишами.

Некоторые черниговские храмы, как, например, реставрированный теперь храм Бориса и Глеба, имели пилястры с прекрасными капителями, украшенными белокаменной резьбой.

Церковь Бориса и Глеба - величественный шестистолпный храм, как и другая черниговская церковь, представшая в результате раскопок, - Благовещенский собор 1186 г., сохранивший фрагменты богато декорированного мозаичного пола. В черниговской церкви Параскевы Пятницы при помощи особой системы подпружных арок и ложных декоративных закомар - кокошников у основания барабана - был решен удивительной простоты архитектурный образ стремительного движения ввысь при сохранении традиционной схемы четырехстолпного. трехапсидного храма. Есть версия, что черниговскую церковь строил зодчий Петр Милонег.

Собственно Пятницкий храм является модификацией уже найденного образа нарастающего движения (благодаря высокому постаменту центральной части, несущему барабан и главу) - в Спасо-Преображенском соборе Евфросиньевского монастыря в Полоцке, исполненном зодчим Иоанном в 1159 г. в старинной технике «полосатой» кладки с «утопленным рядом» и сохранившем прекрасные фресковые росписи, еще ожидающие своей полной расчистки. Этот же принцип мы видим в Смоленском соборе Архангела Михаила, построенном князем Давидом Ростиславичем в 80 - 90-е годы XII в., с его кубической формы основным зданием, как бы вознесенным над тремя притворами.

Устремленность ввысь подчеркнута пучковыми пилястрами сложного профиля.

Строительный материал здесь также кирпич, но смоленские зодчие предпочитали скрыть его под побелкой. В Смоленске работали высококвалифицированные артели строителей, здесь нашли творческое воплощение традиции Византии, Балкан, романского Запада. Такое же разнообразие культурных контактов характерно и для галицко-волынской школы, сложившейся на западе Руси, в Поднестровье.

Своеобразие галицко-волынской культуры особенно проявилось в стиле летописей, в сложном витиеватом их слоге со смелыми, неожиданными оборотами: «Начнем же бесчисленные рати и великие труды и частые войны и многие крамолы, восстания и многие мятежи» - такими словами начинается Галицко-Волынская летопись.

Зодчие Галича использовали белый камень - местный известняк, из которого они возводили храмы самого разного плана: и четырех-, и шестистолпные, и бесстолпные, и круглые в плане - ротонды. К сожалению, галицкая архитектура нам известна в основном по литературным описаниям, однако в результате археологических работ последних лет все яснее становится характер этой художественной школы.

Восстановить подлинный облик храмов Западной Руси особенно трудно, потому что католическая церковь на протяжении многих веков уничтожала всякие следы русской культуры.

Церковь Пантелеймона близ Галича (начало XIII в.) с ее перспективным порталом и резьбой капителей говорит о высоком уровне галицкой архитектурной школы.

Интересно отметить, что если техника кладки и убранство галицких храмов связано с романским зодчеством, то план этих четырехстолп-ных крестово-купольных церквей типичен для русской архитектуры XII в.

Заметим здесь же, что в те страшные десятилетия второй половины XIII в., когда боль шая половина русских земель была выжжена монголо-татарами, для Галича и Волыни (западной части княжества) это было относительно благополучное время.

Центром художественной жизни тогда становится новая столица Галицкого княжества - Холм, где особенно оживленное строительство ведется при князе Данииле.

Церковь Иоанна Златоуста, например, была декорирована резным камнем, цветным и позолоченным, резьба исполнена русским мастером Авдием в 1259 г.

Внутри храма сверкал пол, выложенный медными плитами и майоликой. И такая церковь была не единственной, что подтверждается раскопками.

Галицко-волынское зодчество испытало определенное влияние западной раннеготической архитектуры. Об этом говорят и круглые церкви-ротонды (напри мер, остатки церкви во Владимире-Волынском), и новый тип кирпича - брусковый (а не плоская киевская плинфа). В середине XIV в.

Галицко-Волынские земли потеряли свою независимость и вошли в состав Польши и Литвы.

Наиболее интересно развивается в этот период искусство Владимиро-Суздальской и Новгородско-Псковской земель. Земли Владимира и Суздаля, бога тые лесами и реками, простирались от Устюга до Мурома . Славяне, заселившие эти территории в IX X вв., слились-с местным и племенами финно-угорской груп пы (мерь, весь, мурома), создав очаг великорусской народности. На этих землях князья основывали новые города: Ярослав Мудрый дал начало городу Ярослав лю, Мономах основал город своего имени - Влади мир, Юрий Долгорукий - Переславль-Залесский, в котором построил собор Спаса Преображения, а в своей княжеской резиденции Кидекше - церковь в честь князей-мучеников Бориса и Глеба (1152). На заре сложения владимиро-суздальской художественной традиции, в 50-е годы XII в., здесь работали в основном галицкие мастера.

Искусство Владимирской земли обретает свои отличительные черты и достигает расцвета при сыне Юрия - Андрее Боголюбском, который перенес стол во Владимир и деревянной стеной укрепил город. В Ипатьевской летописи о нем говорится, что он «Володимиръ сильно устроил». Сохранившийся памятник тех лет - Золотые ворота во Владимире, построенные в западной части города, обращенной к Москве, и названные так в подражание Киевским: две мощные опоры (триумфальная арка одновременно и узел обороны) с надвратной церковью Ризположения (1164). Андрей Боголюбский возвел и главную святыню Владимира - Успенский собор (1158 1160), величе ственный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка с забутовкой («бут» - щебень, строительные остатки, которыми заполняли пространство между двумя плитами). Горизонтально по всему фасаду владимирского Успенского собора проходит аркатурный пояс: лопатки, членящие фасад, украшены полуколонками, такие же полуколонки на апсидах; порталы перспективные, окна щелевидные.

Прясла (пока еще очень скупо) украшены скульптурными рельефами. Все эти черты станут типичными для архитектуры Владимиро-Суздальской земли.

Величественный шлем мощного барабана сверкает золотом. Гордо возвышается собор над Клязьмой. Не менее торжествен был и интерьер собора, как писали современники, богато украшенный драгоценной утварью. В строительстве владимирского Успенского собора принимали участие мастера и русские, и иностранные. Как и в Чернигове, романские черты проявились на этой земле в основном в декоре, в резьбе, в главном же - в конструкции, плане, в решении объемов -сказались киевские традиции.

Недаром еще Владимир Мономах построил Ростовский собор по образцу киевского Успенского (в «тую же меру», как сказано в Печерском патерике - сборнике сказаний о монахах Киево-Печерского монастыря). В память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар был заложен один из самых поэтиче ских древнерусских храмов - Покрова на Нерли (1165). Он посвящен новому празднику богородичного цикла - празднику Покрова. (Согласно же одному ста ринному источнику, князь построил храм «на лугу», печалясь о смерти любимого сына Изяслава.) Церковь Покрова на реке Нерль - как будто типичный одноглавый четырехстолпный храм XII в. В нем налицо все характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна, перспективные порталы, ар катур ный пояс по фасадам и карнизу апсид. Но в отличие от Успенского собора он весь устремлен ввысь, в нем преобладают вертикальные линии, что подчерк) и узкими пряслами, и окнами, и полуколонками на апсидах, и даже тем, что начиная от аркатурного пояса стены вверху несколько наклонены внутрь.

Раскопки Н. Н. Воронина показали, что во времена князя Андрея храм выглядел несколько иначе: он был обнесен с трех сторон галереей-гульбищем и стоял на искусственном холме, вымощенном белыми плитами, возведение которого было необходимо, так как луг весной затопляло.

Интерьер храма расширен за счет сдвинутости столбов боковых нефов ближе к стенам, и в этом случае высота нефов оказывается в 10 раз больше их ширины. Три широких центральных прясла трех фасадов украшены фигурой Давида-псалмопевца, с гус лями на коленях, в окружении зверей и птиц, пою) все многообразие мира, прославляющего «всю тварь земную» («Хвалите господа на небесах, хвалите его все твари земные»). Часто встречается также мотив женской маски.

Гармонией форм, легкостью пропорций, поэтичностью образа поражает храм По крова любого, кто видит это удивительное творение древне русских зодчих. В летописи сказано, что в строительстве Покровского храма принимали участие мастера «от всех земель». Существует легенда о том, что Андрей Боголюбский вез из Киева икону «Владимирская богоматерь», не доезжая до Владимира 10 км, кони споткнулись, и это было расценено князем как знак строить тут свою пригородную резиденцию. Так, по легенде, и возник Боголюбовский дворец (1158 - 1165), вернее, настоящий замок-крепость, включавший собор, переходы из него в княжеский терем и т. д. Перед собором на площади стоял восьмиколонный, завершаемый шатром, киворий (сень) с водосвятной чашей. До наших дней сохранилась одна лестничная башня с переходом к церкви.

Наверное, в таком вот переходе и убили князя бояре, и он, окровавленный, полз по лестнице , как незабываемо ярко рассказано об этом в летописи.

Раскопками последних лет обнаружены также нижние части церкви, киворий и остатки каменных стен во круг. В княжение Всеволода III , прозванного за многочисленное потомство Всеволодом Большое Гнездо, Успенский собор во Владимире получил тот облик, который знаком нам. После пожара 1185г. собор был перестроен в пятиглавый, обстроен галереей, и таким образом старый Андреевский храм оказался как бы заключенным в новую оболочку. На центральном холме Владимира в комплексе не сохранившегося до нашего времени дворца был возведен в честь патрона Всеволода - Дмитрия Солунского - Дмитриевский собор (1194 1197), одно главый, трехнефный, четырехстолпный, первоначальновший башни галереи, собор той же ясной и четкой конструкции, что и храм Покрова, но существенно от него отличный.

Дмитриевский собор 'не устремлен ввысь, а торжественно, спокойно и величаво стоит на 1е. Не легкостью и изяществом, а эпической силой веет от его внушительно-массивного образа как от былинного богатыря Ильи Муромца, что достигается пропорциями: высота стены почти равна ширине, тогда как в храме на Нерли она в несколько раз превышает ширину Особенностью Дмитриевского собора является его резьба.

Мощный колончатый пояс делит фасады I горизонтали на две части, вся верхняя сплошь скрашена резьбой. В средних закомарах, как и в церк ви Покрова, также изображен Давид, а на одном из п рясел помещен портрет князя Всеволода с меньшим сыном Дмитрием и подходящими к нему с двух сторон другими, старшими сыновьями. Все же остальное пространство занято изображением зверей и «птищ», в изобилии заполнено растительным орнаментом, мотивами сказочными и бытовыми (охотник, дерущиеся люди, кентавр, русалка и пр.). Все перемешано: люди, звери, реальное и сказочное, - и все вместе составляет единство.

Многие из мотивов имеют давнюю «языческую историю», навеяны языческой символикой, некогда имели древний магический, заклинательны й смысл (мотив «древа жизни», образы птиц, львов, грифонов, двух птиц, сросшихся хвостами, и пр.). Манера изображения чисто русская, плоскостная, в некоторых случаях идущая от навыков деревянной резьбы, в которой так искусны были русские люди.

Расположение рельефов «строчное», как в народном искусстве, в искусстве вышивки полотенец. Если при князе Андрее еще работали мастера «от немец», то украшение Дмитриевского собора скорее всего дело рук русских зодчих и резчиков. При преемниках Всеволода III стали возвышаться другие города княжества: Суздаль, Нижний Новгород. При князе Юрии Всеволодовиче был построен собор Рождества Богородицы в Суздале (1122 - 1125, верхняя часть перестроена в XVI в.), шестистолпныи, с тремя притворами и поначалу с тремя главами. Одной из последних построек домонгольской поры был Георгиевский собор в Юрьеве-Польском в честь св.

Георгия (1230 1234): кубический храм с тремя притворами, к сожалению, перестроенный в XV в. и ставший в результате перестроек значительно более призе мистым.

Закомары и архивольты порталов сохранили килевидную форму.

Отличительная особенность собора в Юрьеве - его пластическое убранство, ибо здание было сплошь покрыто резьбой.

Перестройка XV в. нарушила и его декоративную систему.

Отдельные фигуры святых и сцены Священного писания выполнены в основном в горельефе и на отдельных плитах, вставленных в стены, а сплошное узорочье орнамента - растительного и звериного - исполнялось прямо на стенах и в плоской резьбе.

Покрытый сверху донизу узором резьбы, храм действительно напоминает какую то затейливую шкатулку или гигантский, затканный узором плат. Здесь нашли отражение и религиозная, политическая т ематика, и сказочные сюжеты, и в о и нская тема, недаром на главном, северном фасаде из ображены воины - патроны великокняжеского дома Владимирской земли, а над порталом - святой Геор г и й, патрон великого князя Юрия, в кольчуге и со пятом, украшенным фигурой барса - эмблемой суздальских князей. На столь же высоком уровне находилось во Влади миро-Суздальской земле и прикладное искусство достаточно вспомнить медные западные ворота уже упоминавшегося Суздальского собора, расписанные «жженым золотом» (сложная техника так называемого огневого золочения, «золотой наводки», напоминающая офорт в графике), или браслеты владимирских кладов, в которых рисунок орнамента (например, двойной контур фигуры) находит аналог в пластике соборов. О монументальной живописи этой школы мы можем судить по сохранившимся фрагментам сцены Страшного суда Дмитриевского собора (конец XII в.), росписи которого, по мнению исследователей, исполняли как русские, так и византийские мастера. Среди станковых произведений можно указать большую но размерам «Ярославскую Оранту» (точнее «Богоматерь Оранта - Великая Панагия», ГТГ) - произведение, по праздничному колориту перекликающееся с Оран-той Киевской Софии, но это лишь внешнее сходство. Суть образа не в предстоянии Богоматери Христу, как в Киеве, а в обращении ее к предстоящим, мо лящимся, и не случайно мафорий напоминает покров в будущей чисто русского происхождения иконографии образа «Покрова». За столетие владимиро-суздальское искусство про шло путь от суровой простоты ранних храмов, наподобие церкви Бориса и Глеба в Кидекше и Спаса в Переславле-Залесском, до утонченно-изысканного изя щества Георгиевского собора в Юрьеве. На такой высокой ноте, на таком уровне мастер ства было прервано это развитие вторжением батые в ых орд.

Владимиро-Суздальской земле суждено было первой принять удар. Но искусство княжества не было уничтожено окончательно, оно сумело оказать решающее влияние на культуру формирующейся Москвы, и в этом огромное историческое значение искусства Владимиро-Суздальской земли в целом.

Северо-запад Руси - Новгородская и Псковская и - в силу своег о географического положения на окра ине русских земель испытывал самые разнообразные художественные влияния.

Начиная с XII в. лицо новгородской культуры стала определять торгово-ремесленная среда.

Новгородская торговля в XII в. приобрела международный характер. В 1136г. Новго род превратился в вечевую республику. Князь был огра ничен в своих правах, а вскоре вообще выселен з а черту Новгорода, на «городище». «Показаша путь новгородцы князю Всеволоду; не хотим тебе, пойди камо хочеши», - записано в Новгородской летописи.

Княжеские вкусы проявились в первых по времени постройках начала XII в., о которых уже упоминалось, прежде всего в трех соборах, возведенных мастером Петром: Благовещенском, Николо-Дворищенском и Георгиевском соборе Юрьева монастыря.

Эпическая мощь, величие, простота конструктивного решения, истинная монуме нтальность форм особенно вырази лись в последнем, статическим массам которого придает динамичность асимметрическое завершение верха. Его стены захватывающе высоки и неприступны. Но типичным храмом феодальной поры становится не этот величественный шестистолпный собор, а небольшая кубической формы одноглавая церковь с од ной или тремя апсидами, из которых две боковые бывают понижены, - такая, например, как церковь Спаса на Нередице 1198 г., построенная (уже в соответствии со вкусами новгородского посада) князем Ярославом Владимировичем на городище, куда он был изгнан новгородским вече. Спас-Нередица как княжеский заказ - исключение во второй половине XII в.

Отныне эти храмы становятся приходскими церквями улицы, или «конца», они созд аются на деньги «уличан» (жителей одной улицы) или богатого боярина, из местной известковой плиты, затертой раствором вперемежку с рядами кирпичей.

Местный камень плохо поддавался резьбе и новгородские храмы, по сути, не имеют декора, в нем трудно сохранить четкость, геометричность линий, как при кирпичной кладке, - и кривизна возведенных без отвеса стен, неровность плоскостей придает новгородским храмам своеобразную «скульптурность», пла стичность.

Торгово-ремесленному, деловому, предприимчивому Новгороду была чужда киевская изысканная роскошь.

Демократическая простота, строгость, внушительная сила - его эстетический идеал. Как говорил игумен Даниил, «не хитро, но просто». Аналог Нередицкой церкви, с небольшими модификациями, можно найти в церкви Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в.). Начиная с XII в. кирпичные храмы новгородцы стали покрывать побелкой. Свое собственное лицо новгородская школа обре тает в XII в. и в живописи. Если фресковая роспись 1108г. в Новгородской Софии характеризуется наивысшей степенью условности застылых фигур, столь привычной для ранней поры древнерусского искусства; если во фрагментарно сохранившейся живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125) ощущается влияние романской и балканской школ, а в сцене «Иов с женой» Николо-Дворищенского собора очевидна классическая традиция киевских памятников, то в живописи Георгиевского собора в Старой Ладоге, где работал византийский мастер, превали рует плоскостное, линейное, графическое начало (например, в фреске «Чудо Георгия о Змие» с ее изысканным линейным ритмом и колоритом, в которой святой Георгий-з мееборец воспринимается как доб лестный воин, защитник рубежей земли русской). Еще сильнее орнаментальное начало прослеживается на сохранившихся ликах святых во фресках церкви Благовещения около деревни Аркажи (сейчас она в черте города), волосы и бороды которых моделиро ваны с помощью линеарных бликов - «пробелов». Подлинной «энциклопедией средневековой жизни», по словам В. Н. Лазарева, художественным выражением средневекового мировоззрения были погибшие во время Великой Отечественной войны росписи церкви Спас-Нередицы. Храм был расписан на следующий год после постройки, в 1199г.

Фрески покрывали стены сплошь, снизу доверху, как ковер, независимо от тектоники стены. Их расположение традиционно, канонично. В куполе была изображена композиция Вознесения, в барабане - пророки, в парусах - еванге листы, в центральной апсиде - Богоматерь Знамение, ниже - Евхаристия, еще ниже - святительский чин, а затем Деисус. На стенах размещались Праздники (т.е. сцены из жизни Христа и Марии) и Страсти Христовы. На западной стене, как обычно, был представлен Страшный суд, что подкреплялось надписью: «Страшное судище». Апостолы и ангелы со скорбью и тревогой взирали на полное греховности человечество; для вящей убедительности некоторые сцены ада снаб жены поясняющими надписями: «Мраз», «Скрежет зубом», «Тьма кромешная». Только в демократическом Новгороде могла родиться сцена с изображением богача, которому на просьбу «испить водицы» черт приносит пламя - визуальное свидетельство наказания богатых в загробной жизни.

Надпись около голого богача, сидящего на скамейке в аду. гласит: «Отче Авраме, помилуй мя, и поели Лазоря, да умочит перст свой в воде и устудит ми язык из(не)могаю бо в пламени сем». На что черт отвечает: «Друже богатый, испей горящего пламени». В церкви Спаса на Нередице отчетливо прослеживается несколько индивидуальных почерков, среди которых различаются и более живописные, и более графические, но это не лишает храмовую живопись стилистического единства. Общее впечатление от сте нописи Нередицы - суровость, почти аскетизм, и непреклонность, иногда доходящие до исступления, тем более впечатляющие, что исходили не от отвлеченных византийских ликов, а от образов неповторимо-индивидуальных, неуловимыми чертами напоминающих новгородские лица. Это, конечно, не портреты, а обобщенные типы, в которых выразились присущие новгородцам черты: твердость духа, умение постоять за себя, отстоять свою, правоту, характеры сильные и цельные. В росписях Нередицы нет никакого намека на светские сюжеты, весь цикл призван служить главному - наставлять в вере. В иконописи рядом с живой еще киевской традицией, когда иконы сохраняют праздничный характер, исполнены изысканным письмом, с введением золота, складывается и другая линия письма - более примитивного, в котором многое заимствовано от народного искусства. Чаще всего это краснофонные иконы.

Именно на таком фоне представлены «Еван, Георгий и Власий» в иконе из собрания ГРМ (вторая половина XIII в.). Живопись построена на контрастах ярких цветов (синие, желтые и белые одежды святых на красном фоне), изображение плоскостно, графично, фигуры фронтальны, причем, чтобы подчеркнуть главенствующую роль Иоанна Лествичника («Еван»), мастер делает его изображение подчеркнуто большим по сравнению с фигурами двух других святых. В новгородских иконах, как и в стенописи, мастера проявляют острую наблюдательность, отсюда жизненность их образов.

Интересно развивается живопись и в рукописной книге. В Юрьевском евангелии, созданном для игумена Юрьева монастыря Кириака в 1119 - 1128 гг., рисунок инициалов наведен одной киноварью, плоскостей, как плоскостна и древнерусская резьба; мотивы заглавных букв необычайно разнообразны, от фигуративных (изображения людей и животных - лошади под чепраком, верблюда и т. д.) до растительных. Не менее искусны были новгородцы и в художественных ремеслах. От этого времени сохранилось несколько замечательных серебряных церковных сосу дов: два подписных кратира (сосуд для Евхаристии) мастеров Братилы и Косты и два сиона (церковные сосуды в виде модели храма) - блестящие произведения русских златокузнецов (все середины XII в., Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник). «Молодший брат» Новгорода Псков долго находился под его могущественным влиянием, но со временем обрел свой выразительный художественный стиль. Около 1156 г. за городской чертой (теперь в центре Пскова) был возведен Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря - с сильно подчеркнутой крестово-купольной схемой плана, с массивным, несо размерно тяжелым куполом на столь же широком барабане. Резко пониженные боковые апсиды, подчеркивающие центральное пространство, свидетельствуют об определенном греческом влиянии.

Внутри собора сохранилась живопись, до конца расчищенная в наши дни, в некоторых сценах по своей экспрессивности предвосхищающая стиль Нередицы. Так в разных землях Древней Руси в местных формах, с местными модификациями рождалась одна общая идея в архитектуре, в живописи, где мозаика уступила место фреске, в прикладных искусствах. На самом высоком уровне развитие древнерусского искусства было прервано монголо-татарским нашествием. «И тоска разлилась по Русской земле, и грустная печаль течет по Земле Русской», сказано в «Слове о полку Игореве». Список литературы: Алпатов М.В. Этюды оп истории русского искусства. В 2 т. М. 1967 г.

Искусство народов СССР. В 9 т. М. 1971 г.

История русской архитектуры.

Краткий курс. М. 1956 г.

оценка стоимости склада в Твери
оценка станка в Орле
оценка машин для наследства в Брянске